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Pero si Pierrot parece encantado con esta libertad inocente65, este universo utópico y Rousseauniano, Marianne por contra parece sentir nostalgia por «la Europa de los antiguos parapetos»: «Qué puedo hacer, no se qué hacer...». Pues ahí donde Rimbaud estaba sólo, Ferdinand está acompañado de su contrario, complementario en la persona de Marianne: él es «las palabras» y ella, «los sentimientos». Marianne alberga esa Ariana medio liberadora medio amarra. Cuando desea abandonar esta vida en estado natural, grita a Pierrot: «Es el mismo precio. Precio, Uniprecio, Monoprecio: yo también se hacer alejandrinos». Vuelve así a la publicidad alienante, aquella que diferencia al libre Pierrot en la costa azul del turista «esclavo moderno» tal como lo define en su diario. La tercera de las citaciones sucesivas es todavía más interesante: «La verdadera vida está en otra parte» no es, en contra de las apariencias, la citación exacta de Rimbaud que es en realidad «La verdadera vida está ausente.». Al realizar esta modificación, Godard devuelve su verdadero significado a esta reflexión de Rimbaud, perdida en una lectura contemporánea errónea. El lector actual confunde ausente e inexistente, pero, de hecho, Godard se une (voluntariamente o no) a Rimbaud, excelente latinista, para quien lo «ausente» es aquello que está lejos, pero que está. El «en otra parte» de Godard es así equivalente: La «verdadera vida» existe pero no aquí, en otra parte, en otro lugar quizás inaccesible pero del que presiente la existencia. Y es hacia ese En otra parte que viajan Rimbaud, Ferdinand y Godard. Y, más que esta Otra parte, es su viaje hacia esa Otra parte lo que Rimbaud, Godard o Ferdinand (Griffon y Céline) describen, así como Pierrot escribe (¿o copia?):

«En el fondo, la única cosa interesante, es el camino que toman los seres. Lo trágico, es que una vez que saben lo que quieren, donde están, todo se vuelve misterioso».

Y, si la Otra parte es buscada es para alcanzar finalmente la «verdadera vida», aquella del poeta. Godard, en las frases fundamentales pronunciadas por Ferdinand imitando Michel Simon, define su proceso:

«He encontrado una idea de novela [de película]. No describir la vida de las gentes sino solamente la vida, la vida simplemente; lo que hay entre las gentes, el espacio, el sonido y los colores. Querría llegar a eso. Joyce probó, pero debemos poder... Poder hacerlo mejor.»

De este modo lo que hemos sugerido en la relación entre la vida y la obra de Rimbaud, Godard intenta hacer de su obra una representación de la vida, como Joyce al parecer, pero también Velázquez como lo remarca Elie Faure en los extractos leídos por Pierrot:

«No captaba más en el mundo que los cambios misteriosos, que hacen penetrar los unos en los otros las formas y los tonos, por un progreso secreto y continuado en el que ninguna desavenencia, ningún sobresalto denuncia o interrumpe la marcha...».

La vida está entonces finalmente presente, anuncia desde la primera imagen, el primer flash que sigue a la liberación: del rótulo de neón «RIVIERA» se destaca la «VIE» central por su color blanco. La vida es también eso que busca Marianne a pesar de su «manía de matar a las personas que le molestan»66. «Lo que yo quiero, es vivir. Pero eso no lo comprenderá jamás. Vivir.» dice después de haber precisado que había «fallado totalmente»: la vida utópica, el regreso a la naturaleza no le interesan; prefiere a esta vida de novelas, otra vida de novela, más cruel, más verosímil, aquella «de las novelas policiacas, de los revólveres, de las salas de fiesta»

Desde ese momento, fracasa Ferdinand. Y como el barco ebrio quería abandonar el océano para volver a un «charco» europeo, Pierrot, se sienta sobre las vías del ferrocarril, quiere reencontrar una vía que le será impuesta, perder su libertad. Entonces los títulos de los «capítulos» expresan este fracaso «Capítulo siguiente - Desesperación - Capítulo siguiente - Libertad - Amargura». Este fracaso es la expresión de la decepción, la libertad tiene un gusto amargo, el gusto amargo de una esperanza decepcionada. Ferdinand mata primero una parte de él, Marianne que muere con los brazos cruzados, una mancha roja sobre su pecho -ni un impacto de bala y de sangre, en Godard la sangre no es creíble. «Que no quiero ver la sangre» recitaba Pierrot, y Godard declaraba «Nada de sangre, rojo» a propósito de Week-end donde la «sangre» está enormemente presente, la hemoglobina sale a flote, escarlata. Este rojo, en lugar de la sangre, recuerda «El durmiente del valle» y sus «dos boquetes rojos en el lado derecho». La lilote de Rimbaud se convierte en artificio voluntario del cineasta, figura de estilo. Compone con la muerte un fresco coloreado, como el poema de Rimbaud («jirones de plata», «berro fresco y azul», «lecho», «gladios» [10]). El horror es «tranquilo», y entonces más revulsivo. De este modo, si la muerte se convierte en artificio, el arte no llama más a la vida sino a la muerte. Ferdinand corrige su texto y transforma «L ART» en «LAmoRT» antes de hacer de su muerte un espectáculo de paroxismo: los colores estallan en la pantalla; Pierrot, la cara pintada de azul, llevando sus rosarios de explosivos azules y rojos, grita a grito pelado su desesperación. Pero, conque aquella muerte de la que quiere hacer un espectáculo, su obra maestra final, es inexorable, la ironía de la vida le alcanza. No obstante ese retorno inesperado de su gusto por la vida («Después de todo, soy un idiota» será inútil: la explosión tendrá lugar pues, como él había escrito «somos muertos de permiso»67.

Entonces dos voces se escuchan, dos susurros, los de Ferdinand y Marianne, al fin realmente libres, la verdadera vida parece finalmente alcanzada, en la muerte, en el más allá, la Otra parte tan buscada.

«M: - La hemos vuelto a hallar.

F: ¿Qué?

M: - La Eternidad.

F: - Es la mar unida

M: - Con el sol.»

El poema de Rimbaud está al fin realizado, y la imagen es la prueba, sobre la pantalla, el mar y el deslumbramiento del sol se funden progresivamente en el silencio hallado. Godard respeta la idea de dialogo entre los versos del poema de Rimbaud, aquel de Mayo 1872 y no la versión modificada presente en Une saison en enfer68.

«¡La hemos vuelto a hallar!

- ¿Qué? - la Eternidad.

Es la mar mezclada

Con el sol.» [11]

¿Porqué esta elección de la versión original? Godard, el innovador que no tiene miedo de los falsos raccords, de los obstáculos voluntarios a la «versificación cinemátográfica», no se habría asustado de la amusicalidad de la versión (5/5/5/3). Pensamos más bien que Godard, después del caos, busca el lirismo apaciguador, una Eternidad más perfecta, correspondiendo mejor a sus ardores místicos. La versión original es más «poética» pues a parte del ritmo regular perteneciente a esa «antigualla» que es la estética de la armonía, hay sobretodo la imagen sensual, ausente en la reforma, que conviene tanto a la pareja Ferdinand/Marianne. Pero todavía pensamos que Godard innova al insertar, «pegando», la poesía en el cine; ahora bien, al insertar la segunda versión, masacre voluntaria de un Rimbaud en ruptura con la «antigualla poética», la «poesía» habría quizás estado menos presente y sería este diálogo, paradójicamente, menos innovador. La antigualla poética se convierte en novedad cinematográfica.

Godard crea por consiguiente ciertas películas alrededor de un autor. Pero esto no es, en ningún caso, adaptación o plagio. El rueda como escribe el escritor, como cree que el escritor habría filmado, todo y guardando su personalidad, su estilo. Se inspira en escritores efectuando una «recreación» de sus obras, imita a sus predecesores, sus temas, sus estilos. Y, ahí está su modernidad de cineasta. Rindiendo homenaje a los grandes literatos, inscribe su arte, por tanto como excepción, en la continuidad de la aventura artística. El cineasta se convierte en un artista, que no se sitúa solamente en la historia del cine, sino también en la historia universal del Arte.

Traducción de Ferdinand Jacquemort