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La noción de tejido citacional toma, con esta novela, toda su dimensión. En efecto, en La mise a mort, el capítulo «Seconde lettre à Fougère» (del que están extraídas las citaciones) empieza el mismo con una citación de La tempestad de Shakespeare:

«...We are such stuff
As dreams are made of, and our little life
Is rounded with a sleep...» [2]

que Aragon, en primer lugar, traduce:

«Nous sommes de l'étoffe même dont sont faits les rêves, et notre petite vie est entourée d'un sommeil...»

Después, varias veces, repite, re-cita esta frase remodelándola, notablemente en:

«Y los sueños están hechos de nosotros como nosotros hechos de sueños»

Citando a Aragon, Godard cita a Shakespeare. Después Aragon evoca los personajes de La tempestad entre ellos un cierto... Ferdinand. Todo converge. Entonces, las alusiones a La tempestad se buscan, y así, una réplica repetida varias veces por el Ferdinand de Godard, aparentemente anodina «a lo Queneau», toma, por el sesgo de Aragon, una dimensión superior:

«¡Vamos, Alonso!» [3]

Esto puede parecer un simple calambur comparable a muchos juegos de palabras populares, y fundado sobre una paranomasia. Pero, si hay efectivamente una parte de juego, es un juego bastante más complejo: Alonso era el padre del Ferdinand de Shakespeare. Godard explota la abismación de la citación citada. Pero esto va todavía más lejos, cuando la obra de Shakespeare, de este modo introduce, esclarece el papel de ciertos episodios de una utilidad difusa. Pues, si la película no comporta ni citaciones literales, ni evocaciones del nombre de la obra o del dramaturgo, La tempestad en su conjunto se convierte en objeto de pura alusión. Y ciertas réplicas del Ferdinand de Shakespeare resuenan en la película. Tales como los versos 391 y siguientes:

«¿De dónde viene esta música? ¿Del aire, o de la tierra? No se oye ya..., y a buen seguro se dirige a alguna divinidad de la isla. Sentado en la playa, llorando el naufragio del rey mi padre, se deslizó junto a mi esta música sobre las aguas, aplacando su furia y mi dolor con su dulce melodía. La he seguido hasta aquí, o más bien me ha traído ella; pero ha cesado... No, comienza de nuevo» [4]

Este pasaje de la obra aparece en Pierrot le fou bajo una forma modificada, por un collage de un textos inesperado y forzosamente un poco provocador, puesto que se trata de un sketch de Raymond Devos:

«Devos (sentado al borde del muelle): Ah, esa música, no podéis saber que evoca para mí. Esa melodía, la oís, ahí.

Ferdinand: No, no oigo nada

Devos: Esa melodía, para mí, es toda mi vida, toda mi vida. Eso me chrrrr... Cuando la oigo, eso me chrrrr... (...) ¿Me entendéis?

Ferdinand: ¡No!»

Este paralelismo estrambótico se precisa cuando, solamente algunos versos después, Ferdinand pide ir a la isla de donde proviene la música, como «nuestro» Ferdinand, que al abandonar a Devos, parte hacia esta última isla donde cantará todavía la música de este otro loco. Una vez más, las citaciones llaman a las citaciones.

Pero, con seguridad, Ferdinand Griffon no es solamente un eco del personaje de Shakespeare. Es también ese Ferdinand más claramente evocado, Louis Ferdinand Céline, o al menos el Ferdinand que esta presente en sus novelas. Novelas, que son ellas mismas el objeto de alusiones simples como Le voyage au bout de la nuit:

«M: De todos modos me has dicho que iríamos hasta el final.

F: Hasta el fin de la noche, si.»

O bien, citaciones, como Le pont de Londres ou Guignol's band II. La novela y el propio Céline son «actualizados» por Marianne:

«M: ... he encontrado esto de ocasión. El escritor tiene el mismo nombre que tu.

F: ¡Ah! ¡Ferdinand!»

Remarquemos que Marianne considera aquí «Ferdinand» como el nombre de héroe. Como La mise à mort, Le pont de Londres acababa de ser publicado por primera vez, en 1964, tres años después de la muerte de Céline. Godard hurga en la actualidad literaria, una actualidad molesta como remarca el propio Aragon:

«Le reprocharan de paso citar a Céline. Aquí Guignol's band: si me fuera necesario hablar de Céline no terminariamos nunca. (...) [A propósito de las disputas sobre la vida y la obra de Céline] Son malentendidos entre padres e hijos. No los evitareis por los mandamientos: «Mi joven Godard, ¡os está prohibido citar a Céline!» Entonces, él lo cita, esta idea.»42

Ferdinand conserva por lo tanto del personaje de Céline esta despreocupación, esa vida «anárquica» que molesta a los censores, ese universo de violencia que le rodea, en medio de criminales, como el cine negro, ¡una película de «Stuart Heisler según Raymond Queneau»!

Según esto podríamos también acercar nuestro personaje al de Intriga y amor, la tragedia de Schiller, si bien, excepto el nombre, nada parece confirmar esta alusión. No obstante este Ferdinand no aparece aquí como «la voz más elocuente que uno haya prestado, desde el Sturm und Drang, a la revuelta de los hijos contra los padres.»43. No obstante, a diferencia del de Godard, este Ferdinand se bate por la honestidad.

Pero volvamos a Céline y releamos el pasaje del que son leídos unos fragmentos, en mitad de la película, por Ferdinand:

«[...] quería arder, antes del frío, en pleno brasero del milagro... me lancé a huevo dentro, me agité, las llamas me rodearon, me llevaron, me elevaron entre ellas con toda delicadeza, ¡todo remolino! ¡Era de fuego yo!... ¡Era todo luz!... ¡Era milagro!... ¡Ya es que no oía nada!... ¡Me elevaba!... ¡Pasaba por los aires!... ¡Ah! ¡era demasiado!... ¡Era un ave!... ¡Girovolaba!... ¡Ave de fuego!... ¡ya no sabía dónde estaba!... ¡era difícil resistir!... Aullaba de placer...»44 [5]

Este pasaje, primero citado directamente, es de algún modo puesto en escena, en la parte final de la película. El Ferdinand de Céline, ardiendo de amor por Virginie, se convierte aquí en el Ferdinand gritando de dolor y de placer, pájaro de fuego agitando sus alas de Nitramita antes de consumirse.

¿Podemos preguntarnos quién es quién? Quién muere, ¿el Pierrot azul o el pájaro de la violencia? Ferdinand enciende la mecha y Pierrot intenta apagarla, a menos que esto no sea a la inversa. Esta dualidad de Pierrot había ya sido evocada por Eluard en uno de sus Premiers poèmes:

«No, no concibo un Pierrot
vicioso, infame y turbio.
Si Pierrot no es un angelito,
No es Pierrot, es su doble,

Un doble mal copiado
Y que un poeta, cegado por el vicio,
El espíritu poco seguro, a calumniado
Sin que nadie le maldiga

Hemos creado un canalla
Un ladrón empedernido, un borracho.
Hace falta, para admitir esto
No haber visto jamás un corazón...»45

Pero, no son, como en Eluard, un angelito y un canalla, o como en Aragon, un ser de la sociedad y un ser liberado, sino dos hombres de la liberación: uno por el sueño, siempre un poco en la luna y todavía algo embaucado por ese mundo alrededor de él como un sueño («We are such stuff...»); el otro, Ferdinand, liberándose por la acción, la violencia, el olvido de las reglas y de las leyes, el «hasta el final» que va al final de la noche, a la muerte, su muerte y la consecución de la muerte de Pierrot, como William Wilson creyendo matar a su doble y matándose a si mismo, es decir muriendo al querer destruir su dualidad, matando este alter ego, ese otro que es YO, y no comprendiendo más que demasiado tarde que ESTÁ justamente en esa Y, «YO Y otro», «Pierrot ES Ferdinand» -y, si bien él lo rechaza sin cesar, «Ferdinand ES Pierrot».

Pero, más allá del personaje, es igualmente del arte de lo que se trata. Si Velázquez pintaba los personajes, enanos o reyes, era para pintar la vida, los cambios secretos entre ellos: Godard habla también de la vida, del cine sobre la vida. El vínculo se establece por Céline y, más precisamente, a través de un pasaje no citado de Guignol's band II en el cual Virginie habla del cine como Rostand de Pierrot, y Prévert del mundo según Picasso:

« «¡Usted es como el cine!» ¡Eso es lo que había descubierto! «¡Está triste! ¡y después alegre!...» Ése era el efecto de mi pantomima... No era halagador...ahora estaba segura... ¡Yo era como el cine! ¡Como el cine o nada!...»46 [6]

El mismo Godard confirma que este ser doble, real e irreal, es la encarnación del cine:

«... William Wilson que imagina haber visto a su doble en la calle, le sigue, le mata, se percata que era el mismo y que él, que quedaba vivo, no era más que su doble. Como decimos, Wilson hacía cine. Tomado al pie de la letra, esta expresión nos da aquí una idea bastante buena, o definición indirecta, de los problemas del cine, dónde lo imaginario y lo real están netamente separados y sin embargo no son más que uno, como esa superficie de Moebius que posee a la vez uno y dos lados»47

Así este tema del hombre doble, que es de hecho uno de las mayores apuestas de la película, y que no está presente en el argumento de la película (no está, al menos, como tal), aparece solamente a través de este lío de citaciones y alusiones (asociadas a algunos actos del personaje) que se responden y se encadenan las unas a las otras formando un tejido citacional portador y productor de sentido.

La utilización de los tejidos citacionales alrededor de una temática será más y más importante desde este momento en el cine de Godard. El interés de esta «textualidad» secundaria, ofrecida por esa organización en tejidos, justifica plenamente la utilización de las citaciones en el cine de Godard. Sin embargo, entresacando ciertos de estos tejidos, otra «textualidad» secundaria se organiza alrededor de la estética de autores literarios.