Godard escritor, Pierrot el loco... Julien d'Abrigeon... Tijeretazos [Postriziny]

Finalmente, el rasgo característico que distinguía físicamente a Pierrot de sus comparsas en estas pantomimas mudas -rasgo que conservará en todas sus «encarnaciones» posteriores- es un rostro enharinado. El actor se maquilla el rostro de blanco: entonces, los espectadores reconocen en el a Pierrot. En la película, para convertirse en Pierrot, el personaje también se pinta el rostro, pero el blanco deja lugar al azul, color de «hasta el final», de una desesperación extrema, color de ese mar aliado, «próximo», con el cielo, todo azul también, el color de Ferdinand sobre el rostro de Pierrot, la «locura» de Pierrot, la esquizofrenia de la máscara. A menos que ese azul no revele igualmente una reivindicación estética. Algunos evocan, precisamente, los nombres de Klein, de Picasso, de Staël, como Jacques Aumont hablando del «Godard pintor»:

«Si Ferdinand se pinta el rostro de azul en el momento de matarse, es quizás porque, con anterioridad, evocando el suicidio de Nicolas de Staël (en la escena del cafetín), estaba sentado delante de una pequeña franja de color azul, y que, antes todavía (durante la recepción de los Expresso) es sobre un filtro azul que forma parte de la Tristesse d'Olimpio (y además: ¿la conjunción del azul y del suicidio no evoca Yves Klein, desparecido en 1962, poco antes de la película?).»32

Pero sería, curiosamente, quizás el nombre de Auguste Renoir el que se impondría. El pintor está presente por sus obras citadas, «pegadas» diría Aragon, pero también por el nombre de Marianne. O una de las frases más celebres atribuidas al pintor, sobre la invención del impresionismo:

¿Pierrot le fou, primera película impresionista? El último plano, el mar y el cielo mezclados en los reflejos del sol, parecería revelar la influencia de Monet y de otros impresionistas

(o de sus precursores como Turner) en quienes, también, «el sol se encuentra con el mar» en ese horizonte que es una alianza más que una ruptura; Godard filma el mar cuando los violentos reflejos del sol centellean formando grandes trazos, toques borrosos pero precisos, como en ciertos de esos cuadros impresionistas donde el cielo y el mar no forman más que uno, que una, la Eternidad...

Pero algunos otros Pierrot pueden ser evocados. El verdadero Pierrot el loco, evidentemente, aunque parece que Godard no retiene más que ese sobrenombre y una pequeña inclinación criminal... «Mi próxima película es una película de aventuras que lleva por título Pierrot le fou. Es el nombre del personaje: ninguna relación con quien pensais»34. ¡Pierrot sería entonces sólo el nombre del personaje! Otro Pierrot, aquel del Pierrot mon ami de Raymond Queneau, pues, si bien ninguna citación está sacada de él y no puede establecer ningún vínculo con el argumento de la novela, el personaje es también un ingenuo. Además, Godard titula «Pierrot, mon ami» un artículo escrito sobre la película y aparecido en los Cahiers. Y, en su estreno, una publicidad para la película, ciertamente escrita por el propio Godard, proponía:

Desgarrado por Pierrot, Ferdinand es consciente de su duplicidad: «No hay unidad. Debería tener la impresión de ser único y tengo la impresión de ser varios». Comienza entonces a percibir algún otro en él, un tonto en el cristal, Pascal que percibe al pujadista que hay en él en ese espejo -objeto desdoblador por excelencia-:

Al considerarse «como un espejo», él acepta su duplicidad, pero ignora si es la realidad o el reflejo, no comprendiendo que ser el espejo, es ser la unión de los dos, el «y», el «entre». Godard lleva entonces a su personaje, como un espejo, a lo largo de los caminos de Francia como Stendhal, para mostrar, a través de él, la delicuescencia de la sociedad de su tiempo. Subraya él mismo esta filiación, entre cinéma-vérité, impresionismo y realismo en un homenaje a Henri Langlois:

Otra caso de doble, Godard «pega», por intermediación de Pierrot, la historia de William Wilson, un resumen de las aventuras del héroe de la narración de Edgar Allan Poe:

«Se había cruzado con su doble en la calle. Lo ha buscado por todos los rincones para matarlo. Una vez que esto ha sido hecho, se ha percatado que era a si mismo a quién había matado, y que quien quedaba, era su doble.»

Ferdinand estaría buscando a su doble para matarlo, para matarse con él. La alusión al relato de Poe se inscribe entonces en este contexto de los «hombre dobles». Pero ese tema es especialmente iluminado por la larga citación, muy alterada, de La mise à mort de Aragon, citación no presentada como tal y recitada con una voz monocorde y entrecortada por Belmondo:

«Quizás - sueño - despierto. - Ella me hace pensar - en la música. - Su cara. - Hemos - llegado - a la época - de los hombres dobles - No tenemos necesidad de espejo - para hablar - solos. - Cuando Marianne dice - «Hace buen tiempo» - Nada más - ¿En que piensa? - De ella no tengo más que esa apariencia - diciendo: - «Hace buen tiempo» - Nada más - ¿De que sirve - explicar - eso? - Estamos - hechos - de sueños - y - los sueños - están hechos - de nosotros. - Hace buen tiempo - mi amor - en los sueños - las palabras - y la muerte. Hace buen tiempo - mi amor. - Hace buen tiempo - en la vida.»37

Si estos extractos de Aragon son citados, es, entre otras cosas, por esta visión del hombre doble que está presente a lo largo de la novela. Porque, fuera de estos extractos citados por el cineasta, Aragon evoca varias veces al hombre doble. Notablemente autocitando una de sus

obras anteriores de 1936 (?):

«Somos como los otros seres dobles. Vivimos en una época histórica que se caracterizará quizás un día por eso: el tiempo de los hombre dobles. He hecho siempre dos partes de mi vida...»38

Aragon hace también alusiones a la novela de Stevenson, El extraño caso del doctor Jeckyll y Mr. Hyde39, el gran «hombre doble» de la literatura. Aragon explica un poco quién es el hombre doble:

«Los hombre dobles... Uno que tiene una función en la sociedad, el otro que no tiene que ver con ésta, que quizás la detesta, que es contradictorio con él... ¡el hombre qué!»40

¿Será esto lo que observamos en la película? Aragon cita aún un epígrafe al capítulo «Le carnaval» el «Yo es otro» de Rimbaud: la alusión parece tan evidente en la película que la frase no necesita ser citada para estar presente, de tal manera Rimbaud y los seres dobles aparecen en esta película. En fin, aunque Aragon va más lejos en la multiplicidad de los seres (los «hombres triples» aparecen en el capítulo «Le miroir brot»), un pasaje de la novela prueba sin equívoco la influencia que ésta pudo tener en la construcción misma de la película:

«Te he dicho que no me llames Alfred porque Ingerborg encuentra ese nombre ridículo. (...) Te he pedido que me llames Jacques. Te lo he dicho mil veces, o si los prefieres Iago, ¿porqué pones esa cara? Iago, Jacques, como Santiago.»

El paralelismo es evidente, con este intercambio constante, repetido once veces, entre Marianne y Ferdinand donde, a la inversa, el personaje rechaza su «seudónimo», prefiriendo su nombre «civil»:

Porque, aunque Marianne se dirige a Pierrot («con los sentimientos»), es Ferdinand quién le responde («con las palabras») y quien se afirma entonces en tanto que Ferdinand41.