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UN GENIO DE LA IMAGEN

Director de fotografía: Néstor Almendros. Español; perdón..., catalán. Nos conocemos desde 1956 cuando estudiábamos en el Centro Sperimentale di Cinematografia, en Roma. El neorrealismo estaba en sus últimos estertores y sus teóricos más encarnizados que nunca. El zar era Zavattini y condenaba todo lo que fuera imaginación. El cine "de autor" estaba prohibido. Guionista y director debían, humildemente, fotografiar la realidad sin premisas de armado dramático. Declaraban sin vigencia al cine de Hollywood, al cine francés. Almendros y yo, que no aceptamos el dogmatismo del centro, nos fuimos por la mitad. Eso nos unió; también el hecho de provenir de países subdesarrollados. Yo abandoné el cine años después, para desgracia de la literatura argentina. Almendros siguió en la brecha, tuvo un despegue auspicioso en el cine underground de Nueva York (1958), y abandonó todo para unirse a la flamante Cuna de Fidel Castro. Allí realizó cortometrajes vistos en festivales, como el muy aplaudido Gente en la playa. En 1963 llegó a Francia y trabajó como profesor de castellano, traductor, pero las puertas doradas del cine no se abrían.

Televisión Escolar Francesa: con sus cortos bajo el brazo golpeó las manos y le abrieron la tranquera.

Hombre-orquesta: en seguida se distinguió porque escribía, iluminaba, manejaba la cámara y compaginaba las emisiones. 1966: el cine por fin lo llama, pero Almendros tiene inconvenientes con sus papeles: el sindicato no lo acepta porque no es francés. Pero el director Eric Rohmer sabe que únicamente Almendros puede sacarlo de apuros. Los apuros de Rohmer: tiene más de 40 años, ha sido crítico fundador de la legendaria revista Cahiers du cinéma, y sus ex compañeros de redacción Truffaut, Doniol-Valcroze, Rivette, tienen ya una filmografía abultada. El apenas cuenta con un filme fracasado que nadie vio. Pero baraja un nuevo proyecto, lo único que le falta es el dinero. Título sí tiene: La collectionneuse (La coleccionista).

Superinconveniente: su proyecto debe ser filmado en color o nada. Rohmer sabe que Almendros es capaz de iluminar un filme sin ayuda de nadie, y manejar la cámara. Fragua papeles para el sindicato (que exige un mínimo de 12 técnicos) y se larga a Saint Tropez donde un amigo le presta una villa para que filme la historia.

Celuloide: tienen apenas para filmar una toma de cada escena. Lo ha pagado otro amigo que es el "productor", quien además se encarga de ir a comprar los víveres al pueblo todos los días.

Actores: son no-profesionales, sin la menor experiencia, y Rohmer decide hacerlos improvisar porque son incapaces de recordar el diálogo.

Focos: no tienen los suficientes. Almendros inventa un sistema de espejos que multiplica la luz meridional y la dirige sobre todo hacia los techos de las habitaciones en que se filman las escenas. Los actores nadan en mágicos reflejos solarialmendrinos.

Suspenso: empieza la filmación. Todos saben que al menor error se arruinará la toma y el celuloide no alcanzará. En un grabador común se registra el diálogo, operación a cargo de otro amigo del director que se suma al equipo. El director no podrá empujar el carrito de la cámara como se tenía previsto, porque debe prestar atención a las improvisaciones de los actores y pensar cómo empalmarlas con la toma siguiente. Deben modificar el exiguo presupuesto y tomar un ayudante. Consecuencia inmediata: el "productor" cada día que vuelve de Saint Tropez en la cesta de la feria trae más y más spaghettis, y menos carne.

Fin de la filmación: ni una sola toma errada.

La fotografía: impecable. Sin haber podido mandar un solo centímetro de prueba al lejano laboratorio de París.

Primera proyección: en blanco y negro porque no hay dinero para sacar una copia en color. Y muda. A pesar de todo, una distribuidora la compra y paga el doblaje.

El filme: demasiado dialogado para el público no francés, pero de gran éxito en su país. En Buenos Aires no se le prestó mayor atención.

Estreno: Almendros es canonizado. Sin conocer las condiciones en que debió trabajar, los críticos no se cansan de comentar la transparencia de los exteriores, la calidez de los interiores. Pero en el ambiente el truco de los espejos pasa a ser un mito de la nueva-nueva-ola.

Primer contrato: por La coleccionista se le aseguraba, durante la filmación, la comida (cuántos tallarines) y el techo (la misma villa). Y porcentaje sobre remotas ganancias. Segundo contrato para Almendros: se lo disputan todos los nuevos directores, quienes le ofrecen hasta mil dólares por semana.

Fidelidad: por mucho menos dinero, Almendros firma contrato con Rohmer para una segunda película, Mi noche en casa de Maud, y a continuación con el productor (seco) de La coleccionista, en su debut como director. Barbet Schroeder, así se llama. Su filme es More (Más), sobre la colonia drogadicta de Ibiza.

Año 69: se estrenan Maud y More (ambas de bajo presupuesto pese a que todo el mundo cobró), y resultan los dos éxitos comerciales sorpresa de la temporada. Rohmer y Barbet se vuelven millonarios de la noche a la mañana.

¿Fotógrafo-mascota o magia de iluminación?: en el medio cinematográfico Almendros pasa a ser motivo de lucubraciones. O trae suerte o su fotografía engarza magistralmente los aciertos de dirección.

Nuevas técnicas: en Mi noche en casa de Maud Almendros se vale del nuevo celuloide ultrasensible que permite filmar con luz de lamparitas o (increíble) de velas, para intentar una iluminación intimista e inédita.

Resultado: Mi noche en casa de Maud presenta una larga secuencia de 40 minutos en un cuarto, jugada (y ganada) por Jean-Luis Trintignant y Francoise Fabian. El espectador tiene la sensación de estar en ese cuarto. Son 40 minutos de antología. En mi próxima carta les contaré más de Ma nuit chez Maud, lo mejor que he visto en cine actual durante mi viaje.