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- Los espacio-tiempos en que va a transcurrir la película: El presente, en Rashomón, la casa abandonada. El pasado más inmediato, primer espacio de flash back, en los testimonios ante el oficial. Y cuando dan testimonio, vamos al segundo nivel de flash back, un pasado lógicamente anterior al del testimonio: a los hechos narrados. Sumado a esto, tenemos las idas y venidas en el tiempo de la sucesión de testimonios (primero el descubrimiento del cadáver, luego la previa al encuentro con el bandido, después un bastante después del crimen, cuando es encontrado el bandido, y finalmente los tres testimonios de los protagonistas del hecho). Es necesario un trabajo rigurosísimo para ir alternando permanentemente todos estos espacio tiempos y que el espectador no se pierda, y tampoco se distraiga de la película para tratar de organizar en su cabeza ese permanente ir y venir. Y realmente lo lograron. Uno ve Rashomón, y acepta y sigue de manera completamente natural todos los niveles, casi como si fuera un relato lineal que no presenta complicaciones. Ese es uno de los grandes méritos de los guionistas de la película. Una gran solidez estructural, en un relato que se ocupa muy especialmente en desestructurar la narración.

- Atrás del sacerdote que da su testimonio, vemos sentado el leñador. Luego veremos, en el resto de los testimonios, al sacerdote y al Leñador atrás, sentados, escuchando. Un sencillo y eficaz recurso para que sea sólida toda la parte de la charla en la casa abandonada. Ellos cuentan todo porque estuvieron ahí. Y no porque nos lo digan, sino porque los vemos. Esto, obviamente, no está en el cuento, y refuerza la estructura de la película.

- El testimonio del policía viene acompañado por Tajomaru, adelantando así la presentación del bandido. Y anticipando también una ausencia: no está el testimonio de la madre de Masago. Buen recurso para una presentación diferida del bandido, y también teniendo en cuenta que es el protagonista de la película, Toshiro Mifune, que no venía apareciendo y ya iban casi 13 minutos de película. Si no se apuraban a ponerlo, las chicas les quemaban el cine.

- Al samurai, Tajomaru no le tapa la boca. Por lo tanto, si no grita, si no pide por su vida, si no explica a Masago que no la odia, es porque no quiere. Este recurso es otro de los que quita ambigüedades a la película en relación con el cuento (donde no sabemos, por ejemplo, si en el relato de Masago el samurai realmente la odia, y sí sabemos que ella no le quita las ojas de la boca para que se exprese, para que diga lo que le pasa).

- Cuando Masago está vencida, y Tajomaru empieza a poseerla, vemos que ella lo abraza. Ese dato que da la película empieza a direccionar la lectura hacia el testimonio agregado, el segundo del Leñador.

- No vemos que Masago mate a su marido. Este ocultamiento es llamativo. Deja todo para sospechar que en la versión de ella es ella la asesina, pero no lo cuenta. Es una gran diferencia con el cuento, porque uno de los puntos fuertes de este es la situación en que cada uno de los protagonistas se adjudica el crimen a sí mismo, inclusive el muerto. El hecho de que ella no se denuncie como asesina la hace más sospechosa. Lo cual funcionar bien para reforzar la versión final del leñador.

- La decisión de evitar la ambigüedad en los testimonios de Masago y la Médium. En los cuentos no se sabe dónde están testimoniando, ni ante quien. En la película se decidió que sea también ante el oficial del kebiishi. Este dato también nos acerca esta versión al relato policial detectivesco clásico.

- El final. A partir del fin del testimonio del muerto, y con el regreso a la casona, la película cambia definitivamente el rumbo de ambos cuentos. Agrega un testimoni (una verdad), a partir de la deducción del sirviente, reemplaza la vieja del cuento Rashomón por un bebé, etcétera. Retoma todos los pequeños datos que fue sembrando en el camino para hacer, a partir de los elementos de los cuentos, otra historia, con otro espíritu, otra cosmovisión.