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La vita è bella
Más allá de sus diferencias temáticas -en cine lo que importa nunca es la historia sino la manera en que se la narra- la película de Benigni se inscribe dentro del mismo tipo de cine que la de Spielberg. Basta con detenerse en una secuencia para observar como por la planificación elegida se reduce un episodio histórico padecido por millones de personas a un vehículo para desarrollar una historia individual que, por otra parte, podría haber ocurrido tanto en los campos nazis en la segunda guerra, acá mero telón de fondo, como en cualquier otro lugar donde pudieran existir reclusos, sean estos las cárceles pobladas por los prisioneros de la Revolución Francesa a la espera de ser guillotinados o las mazmorras de cualquier dictadura latinoamericana, militar o civil, de derechas o de izquierda. En cierto sentido la operación de Benigni, una operación de borramiento como veremos, no es más que una versión, a muy pequeña escala, de las operaciones de borramiento organizadas por el nacional socialismo.
En la secuencia elegida, desarrollada dentro de una barraca, Guido Orefice y su hijo Josué ya están recluidos en un campo. El papel que juegan el resto de los ocupantes del lugar - algunos pocos se rascan, otros están inmóviles en sus literas como figuras sin vida - es el de "extras", exceptuando Bartolomé, el único que tiene nombre, cuya única función es dar la réplica al protagonista. Cuando el padre y el hijo comienzan su diálogo en torno a lo que a Josué le han dicho acerca del lugar donde está, la resolución elegida, como en cualquier telenovela, es utilizar el procedimiento llamado, en cine, campo y contracampo (alternancia de las dos figuras enzarzadas en el diálogo). Es significativo advertir como la elección de esta articulación permite que a espaldas de cada uno de ellos aparezcan espacios vacíos, poco visibles y sin
ninguna presencia humana que pueda distraer al espectador de los rostros de los actores y, además, hacerle recordar cuál es el espacio en el que suceden los hechos que Guido trata de negar en su discurso. Es decir, Benigni disimula, encubre el contexto de igual manera que los nazis lo encubrían en Treblinka tal como nos enteramos por el testimonio de Abraham en la película de Lanzmann. A Benigni no le importa la tragedia de millones de individuos, tan sólo le interesa emocionar, con golpes de efecto sagazmente planeados, a partir de las desventuras de sus protagonistas.
Cuando la pensadora judía Hanna Arendt dio a conocer su hipótesis de la trivialidad del mal [9], no terminó de entenderse que esa trivialidad que señalaba es la de la burocracia, en el sentido canónico de la palabra, es decir el que designa la organización del conjunto de los funcionarios públicos. Fue en el siglo XX, y sólo en ese siglo, donde fue posible institucionalizar burocráticamente el mal porque existieron, existen, sociedades altamente burocratizadas, en las cuales los ciudadanos adquieren mentalidad de funcionarios obedientes y dóciles que un día llevan a cabo una tarea y al día siguiente otra, que bien puede ser la contraria, siempre que formen parte de actividades previamente ordenadas. Tan banal como fabricar electrodomésticos, distribuir cartas a través del correo o por vía electrónica, clasificar los comprobantes de los impuestos o reglamentar la circulación de automóviles en las calles fue para los burócratas alemanes realizar el conjunto de actos que llevaron a la muerte a millones de personas. La trivialidad no está en las gentes sino en el sistema y en el tipo de vida que el sistema desarrolla y en el tipo de actividad que los hombres realizan en semejante sistema. Como lo hemos podido apreciar en nuestro genocidio argentino, Arendt constata que nuestra sociedad está burocratizada y que en ella puede ejecutarse cualquier acción con tal de organizarla debidamente a través de los canales administrativos rutinarios. (Es decir, por ejemplo, cualquier ayuntamiento citadino, y no aludo a ninguna administración en especial, está estructurada de
tal manera que podría concretar la destrucción de algún colectivo dentro de la más estricta legalidad). Una vez que en una sociedad se ha implantado la dominación de los burócratas, pueden indiferentemente fabricarse automóviles, televisores u hornos crematorios en los que matar masivamente a seres humanos.
¿Por qué la sociedad se ha burocratizado? ¿Es una epidemia? No, ocurre que es la única posibilidad de un desarrollo capitalista sostenido. Y sucede que tanto Spielberg como Benigni son, sean conscientes o no, representantes paradigmáticos de esta sociedad capitalista así organizada, lo que les impide darse cuenta, y por lo tanto dar cuenta, de los horrores que ella genera. No pueden pensar la Shoah con las formas propias del cine desde otro lugar que el que ocupan en una sociedad burocratizada tal como se manifiesta en la industria cinematográfica que, hoy en día, es tan sólo una triste rama seca de la mucho más gigantesca industria del entretenimiento.
Queda en pie la pregunta acerca de si otras concepciones del cine, lejanas al reciclado postmoderno del cine clásico, por ejemplo, las también diversas entre sí, que dan a conocer los films de Resnais y Lanzmann, son capaces de expresar la Shoah. Al menos, creo, pueden aproximarse con dignidad que quizás sea el único movimiento posible desde lo cinematográfico para no coagular la Shoah en Holocausto, para que las películas que intentan representarla sean fuentes y no agentes de historia, además de expresiones artísticas.
---[9] En Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal, Barcelona, Lumen, 1999.
Emilio Toibero es Profesor en Letras de la U.C.S.F, donde ejerció la docencia universitaria. De 1968 a 1976 escribió crítica de cine en el diario "El Litoral", de la ciudad de Santa Fe. Desde 1996 hasta diciembre de 2002 elaboró y coordinó los ciclos de cine del Centro Cultural Parque de España, en Rosario y, en la misma ciudad, desde 1997 viene ejerciendo iguales tareas en el Centro Cultural Cine Lumiére. También realiza videos de creación entre ellos (Una) introducción (posible) a "Perseverancia" (1998), Cada uno sabe (1999) y, en co-dirección, con Mauricio Alonso, Días de 1999 (Una lectura de Konstantino Kavafis) (1999). Durante 2002 dictó un seminario de siete meses de duración: Aproximación (es) a una(s) historia(s) del cine, y también, junto con Alonso, desarrolló un ciclo de films no estrenados en Argentina llamado Ojos bien abiertos. Durante enero y febrero de 2003 dictó un seminario sobre la producción audiovisual de Edgardo Cozarinsky llamado De exilios y soledades. Es miembro del staff de Otrocampo. Estudios sobre cine (www.otrocampo.com) y colaborador de Enfocarte (www.enfocarte.com) , ambas publicaciones virtuales.
