Vemos
allí que mientras Abraham está cortándole el cabello
a un cliente, está verbalizando cómo hacía el mismo
trabajo a las prisioneras en un campo de exterminio antes de que éstas
fueran aniquiladas: en el presente está realizando un acto idéntico
al que hacía en ese pasado que recuerda y narra. Así se
establece un puente entre ambos tiempos y una acción de trabajo
cotidiana se tensa por la semejanza con otras similares concretadas
en circunstancias terribles. A esta confusión de tiempos, producto
de la elección de Lanzmann del lugar donde realizar la entrevista,
se suma la desarticulación del espacio registrado. El primer
plano va desde la imagen de Abraham reflejada en uno de los tantos espejos
de la peluquería a otra imagen de Abraham reflejada en otro espejo.
Desde allí se alternan, de manera a veces indiscernible, las
imágenes de Abraham y las imágenes reflejadas de Abraham,
logrando así que el espacio estalle como cuando se lo ve a través
de un espejo roto en varios fragmentos. A lo que contribuye la presencia
dentro de los planos, también a veces reflejados en los espejos
y a veces no, de los demás clientes y sus respectivos peluqueros,
los que entran al local y se encuentran con el rodaje y algunos de los
miembros del equipo. Es decir que Lanzmann a través de la entrevista
a Abraham logra presentificar el ominoso pasado pero, al mismo tiempo,
por la forma en que elige filmarlo y montarlo, sin ningún plano
de establecimiento inicial que nos instruya acerca de cómo es
la peluquería, problematiza su visión al espectador, lo
obliga a leer las imágenes y los sonidos y a decodificarlos.
Estamos muy lejos de la rutina televisiva con una imagen que pretende
ser objetiva y un entrevistado que no sabe de vacilaciones en su hablar.
Cuando
Abraham recuerda sus días en Treblinka, cuenta que el sendero
que llevaba a la cámara de gas, camuflado para que aquellos que
lo recorrían no advirtieran adónde desembocaba, era llamado
por los victimarios "El camino al cielo". El lenguaje usado
por los nazis era pródigo en eufemismos: de esta manera se velaba
la cualidad criminal de los actos a las víctimas y, al mismo
tiempo, se lograba que quienes los perpetraban desconocieran su acto
en el momento de realizarlo, en tanto y en cuanto no lo nombraban. La
película de Lanzmann puede verse como una operación de
rasgadura del eufemismo para retornar al significado primero de las
palabras, si la operación es posible.
Schindler's
List
Bien
avanzada la película, los hombres, las mujeres y los niños
salvados del exterminio por Oskar Schindler son trasladados, en abril
de 1944, desde Chujowa Gorka, Polonia, a Zwittau-Brünlitz, el pueblo
natal del benefactor en Checoslovaquia. Pero el tren que transporta
a las mujeres es desviado a Auschwitz.
Creo
que conviene pensar el fragmento que representa la breve estadía
de estas mujeres en Auschwitz recordando la descripción que hace
Abraham de su trabajo en Treblinka y teniendo en cuenta que un film
como éste, abundantemente premiado por la industria estadounidense
y realizado por un director que sabe de los halagos del éxito
masivo, puede llegar a tres tipos de espectadores: los que saben qué
fue la Shoah; los que, aunque sumariamente, tienen cierta idea de lo
que fue, y, por último, aquellos otros, que sí existen,
que no saben lo que fue.
Este
es el único momento del extenso film en que se muestra una cámara
de gas. Aquellos que saben qué fue la Shoah pueden sentirse indignados
ante su uso en la ficción como espacio, literal, de limpieza;
los que tienen cierta idea de lo que fue pueden pensar, con esa inocencia
que le otorga un estatuto de verdad a la imagen cinematográfica
: 'ah...yo creía que ahí los mataban' y los que no saben
lo que fue pueden decirse a sí mismos 'qué alto sentido
de la higiene tenían los jefes de los campos'. No es lícito,
para capturar el interés de los espectadores, especular con el
conocimiento que cada uno de ellos tenga de las formas de exterminio
practicadas por los nacionalsocialistas. En definitiva lo que hace Spielberg
en esta secuencia no es otra cosa que la aplicación de una vieja
estrategia narrativa del cineasta inglés Alfred Hitchcock: el
suspense, definido a partir de sus diferencias con la sorpresa frente
a Francois Truffaut, quien a la sazón lo entrevistaba. [8]
Decía Hitchcock que si el espectador ve en la pantalla a un grupo
de señores burgueses que dialogan en un bar y estalla una bomba
en su mesa, se produce una sorpresa que sólo dura segundos; pero
que, si ha visto a un anarquista colocar el explosivo y sabe que éste
estallará en diez minutos, todo el diálogo banal de los
señores se convierte en una situación de extrema tensión:
¿alguno de ellos descubrirá el artefacto? ¿se salvarán?.
Esto último es el suspense. Para lograrlo Spielberg trabaja con
el conocimiento que pueda tener cada espectador de un hecho horroroso,
y esto no es ético. El arte, y el cinematógrafo es un
arte, está íntimamente vinculado con la ética.
La utilización de las formas del cinematógrafo para fines
exclusivamente mercantiles, no.
Pero
creo que Schindler's List, en su oportunismo hipócrita,
más afrentoso aún desde el momento en que su director,
en sus declaraciones públicas al menos, nunca deja de reinvindicar
sus raíces judías, todavía nos permite avanzar
un paso más en la reflexión sobre las representaciones
cinematográficas de la Shoah perpetradas desde el corazón
de la industria del cine. Tanto Primo Levi como Paul Celan, escritores
que padecieron la experiencia concentracionaria en su cuerpo, han insistido
en la particular percepción del tiempo que se instala en los
recluidos. Hablan de él como de un presente continuo, donde el
pasado sólo asalta en los sueños y el futuro no existe.
Ese presente continuo que se construye con repeticiones de repeticiones
hasta el momento de la muerte, se despliega en movimientos que han perdido
todo sentido salvo el de la supervivencia más inmediata. Movimientos
que no son causa de ningún efecto, ni efecto de ninguna causa.
Movimientos, por lo tanto, que nunca podrán ser representados
por un discurso construido con los despojos del cine clásico,
que despliegan tanto la película de Spielberg como la de Benigni,
subordinando las articulaciones entre sus planos a la relación
causa-efecto. Por eso, porque afirma una cierta concepción del
cine, que sin duda fue válida para pensar un mundo que ya no
existe, pero que hoy aparece como agente de difusión ideológica,
es que los personajes centrales del film de Spielberg, sí inmersos
en la mecánica causa-efecto, no padecen la experiencia temporal
del campo porque la estrategia narrativa elegida impide representarla.
La viven o la sienten desde afuera, como voyeurs, y junto a ellos, el
espectador obligado, por la construcción del discurso cinematográfico,
a ocupar ese rol, idéntico al de la señora alemana de
la que nos habla Semprún, sustituyendo, eso sí, el cómodo
sillón vienes por la raída butaca de un microcine. Si
comparamos este lugar pasivo que Spielberg le asigna al espectador con
el rol activo que le exige Lanzmann, obligándolo a partir de
las palabras de los testigos a recrear en sí el horror, es muy
fácil distinguir quién respeta el sufrimiento humano.
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[8]
Realizada en 1963, en EUA, la entrevista de Truffaut está editada
como libro: Le Cinéma selon Hitchcock, París, Robert
Lafont, 1966. (Hay traducción castellana: El cine según
Hitchcock, Madrid, Alianza Editorial, 1974).
