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Monteagudo: ¿Por qué La ciénaga? ¿Qué evoca para vos ese título?

Martel: Yo tenía mucho miedo de que, a causa del título, hubiera una intención de interpretación simbólica de la película, que estaba muy lejos de mí. Pero hay algo que tiene que ver con la manera en que funcionan los nombres en el norte, nombres de origen muy colonial, que aluden directamente a una cosa que en determinada época del año resulta ser el origen del nombre. En el verano cierta zona se llama "La ciénaga" porque se desbordan los ríos de montaña e inundan cierto lugar...Pero es algo que si vos vas en invierno decís: "¿Y este páramo?". Me parece que es como un clima que se genera en un momento y es difícil de atravesar. No es necesariamente un peligro mortal, no es un pantano y además de ese clima que se forma en ese momento son lugares que, contrariamente a la imagen que uno tiene de eso, chillan de la cantidad de bichos y pájaros y vida pequeña, son lugares intensos. Me gustan las crónicas de viajes del siglo XVI y me imagino a esos tipos llegando a esos lugares y poniendo esos nombres. Los nombres en el norte tienen que ver con esos tipos en un mundo agresivo, raro, loco. En Salta no mete miedo. El sentido del título tiene que ver directamente con el clima, el verano, esos lugares donde llueve mucho y tienen esa densidad.

Fragmentos de una entrevista que forma parte del libro colectivo Nuevo cine argentino. Temas, autores y estilos de una renovación. Buenos Aires, Ediciones Tatanka, 2002.

Verónica Chen -1969, Buenos Aires- (Vagón fumador)

Fotogramas: ¿Cómo llegás a la idea del guión de Vagón fumador?

Verónica Chen: Soy montajista, y muchas veces la edición se realiza de noche, sobre todo en programas de televisión y publicidad. A menudo volvía a las 3 o 4 de la mañana a mi casa, en un taxi que tomaba Avenida Santa Fe todo a lo largo desde Palermo hasta el Bajo, con lo cual atravesaba una larga doble fila de cajeros automáticos a ambos lados de Sta. Fe (desde Cnel. Díaz hasta Callao). A esa hora de la madrugada, las calles están desiertas, sobre todo los días de semana, y es un espectáculo fantástico. Cuando era invierno y hacía frío, dentro de los cajeros la gente dormía, a veces se veía a alguno comiendo algo. De ahí surgió la idea de que Andrés (el taxiboy) usara los cajeros como dormitorio o cuarto de hotel para sus clientes. Me pareció buena esta idea de la falta de intimidad, de la privacidad expuesta a todo el que pasa por la calle, y en el caso concreto de la película, el exhibicionismo es parte del juego de placer que instala el personaje y corresponde perfectamente con su carácter. Por otra parte creo que describe bien un sistema social en el que el pudor es una mentira, porque todo el mundo está en venta.

Fotogramas: ¿Eso es el símbolo del cajero automático?

Chen: El cajero representa un poco esto: el amor y el dinero. Están mezclados (Andrés obliga a los clientes a extraer dinero del cajero para pagarle antes de hacer el amor ahí mismo) y el amor no es más que otra forma de intercambio, una moneda de cambio más: dólar-euro-sexo. En definitiva: el amor sí se compra. Dignidad...¿qué dignidad?

Fotogramas: ¿Cómo se concreta la filmación? Con ayuda, sin ayuda...

Chen: Durante un año y medio, fuimos un grupo de inconscientes con una voluntad de sacrificio y un esfuerzo heroico. A todos les había prometido terminar la película y pagarles cuando estrenara. Todos confiaban (o no les importaba cobrar): actores, técnicos, casas de alquiler de equipo, etc., todo menos el material virgen y el laboratorio. Como esto era un gasto considerable, sumado a la comida, los viáticos, los extras, etc.,filmábamos cuando yo podía juntar algo de dinero (montando películas y editando comerciales y televisión) y cuando el equipo se podía reunir de nuevo. Filmamos de todas las formas: fines de semana, una semana de corrido, días sueltos...Nos convertimos en lo mismo que Andrés y Reni, los protagonistas, aves de caza a la espera y al acecho siempre de una oportunidad (alguien que nos prestara algo, un decorado del que nos enterábamos, cualquier cosa que nos pudiera servir).

Fragmentos de una entrevista publicada por Fotogramas.com (www.fotograma.com)

Lisandro Alonso -1975, Buenos Aires- (La libertad)

Domin Choi: Lo que quiero decir es que en tu película la relación que establecés con el actor no es lo mismo que en una película convencional.

Lisandro Alonso: Se trataba de observarlo a él no de inventar una situación.

Mariano Dupont: ¿Qué es lo que hay detrás de esa intención?, ¿qué es lo que a vos te interesaba que quedara en la imagen?

Alonso: Me parece que la película está más en el espectador que en la imagen en sí. La película no habla de un hachero, sino de un tipo que mira a un hachero en el cine. Si la película no la pienso en función del tipo que la va a ver, no llega a funcionar; de hecho, a él lo ves todo el tiempo, sin embargo, no sabés qué es lo que está pensando, qué estado de ánimo tiene...Es una suerte de personaje-objeto. El estado de ánimo y los pensamientos se los tiene que poner uno, no están dados por el personaje ni por la película; y eso me parece que está bueno.

(...)

Emilio Bernini: De todos modos eso es bastante ambiguo en la película, desde el título mismo: si se trata de una vida en libertad o de lo contrario.

Alonso: Yo no sé muy bien qué es ser libre, qué es la libertad...Es una palabra que aparece en todos lados, pero no sé bien lo que significa.

Bernini: Pero es la palabra que vos usaste...

Alonso: Sí, pero estoy preguntando. Me parece que en una película es mejor preguntar que afirmar cosas. Bueno, para mí, nadie es libre, uno vive siempre medio esclavizado del entorno que lo rodea, para bien o para mal.

Fragmentos de una entrevista -Tres cineastas argentinos- publicada en el n° 2 de Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, correspondiente a septiembre de 2001.