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Esteban Sapir -6 de junio de 1967, Buenos Aires- (Picado fino)

Sergio Wolf: ¿Creés que el ejercicio que un cineasta hace en la publicidad, la televisión o el vídeo contamina un "ejercicio de poética cinematográfica"?

Esteban Sapir: No, porque tampoco creo en el cine como una especie de "poética de los elegidos". La realidad, hoy, es que los medios electrónicos invaden este mundo. Este ejercicio en otros lenguajes o soportes me parece que lo enriquece, que podría aprovecharse de modo positivo...La publicidad, los videogames y la televisión forman parte de la realidad, y deberían enriquecer esa "poética". Mucha gente de cine dice que no va a trabajar en tevé porque se va a contaminar, pero es un error, es como decir "no voy a respirar este aire porque no es puro". Creo que las personas que hacen películas eligen partes de la realidad, y por eso, cuanto mayor cantidad de cosas conozcan es mejor.

Wolf: ¿Qué nexo establecés entre la teoría y la práctica?

Sapir: Las dos se complementan. La teoría es fundamental, porque sin ella uno no tendría la capacidad de pensar y enfrentarse a los problemas, y sin una práctica no podría resolver esos problemas...Por ejemplo, cuando escribo una parte del guión en el papel, ya sé como lo voy a hacer, y ese "saber hacer" me lo dio la práctica.

Wolf: ¿Qué crees que debería proponer una nueva generación de cineastas?

Sapir: El público del cine, hoy es una élite. Diría que lo que hay que hacer son películas sobre lo que sucede todos los días, no tratar de ser "poético" con lo que ya está escrito, sino con lo que pasa...Y por otra parte, debería dejarse de lado un concepto de películas argentinas típicas y empezar a filmar de otra manera, encontrar la crudeza de la calle. Transformar el cine poetizando la realidad, haciéndola una fantasía necesaria.

Las respuestas transcriptas fueron elegidas de una encuesta a jóvenes directores argentinos, publicada, la primera parte, en el número 8 de la revista Film, correspondiente a junio/julio de 1994.

Martín Rejtman -1961, Buenos Aires- (Silvia Prieto)

Film on line: Tu cine es un cine con cierta fobia, que se detiene antes de que aparezcan "los grandes temas" como algo ostensible. ¿Hasta qué punto trabajás conscientemente con el contenido?

Martín Rejtman: Mis películas no plantean una problemática; las películas mismas son el problema. Me parece que muchas de las nuevas películas que se están haciendo intentan dejar atrás el lastre de tener que plantear a priori una problemática. Esto es lo más saludable dentro de lo que está ocurriendo. Igualmente, en la mayoría de las películas, aún en las mejores, la idea de la problemática sigue estando y es muy difícil de abandonar. Así que, independientemente del valor de cada una de las películas, me parece que esa es una batalla algo más general. Sobre todo en la Argentina, que es un país problemático y hecho de problemáticas, donde lo único que se hace es analizar la problemática de nuestras vidas o de la sociedad. Y al ser ese análisis tan consciente, la vida y la sociedad quedan de lado; lo único que queda es la problemática. Entonces, no sólo el cine argentino, sino todo el país carga con eso.

Film on line: ¿ Por eso el ascetismo?

Rejtman: Cuando empecé a filmar me dí cuenta que tenía que darle yo mismo valor a cada uno de los elementos con los que iba a trabajar. Veía que, en ese momento, ninguno de todos esos elementos tenía valor. Ni los planos (que estaban banalizados), ni los actores (que actuaban otra cosa, nunca actuaban la película), ni los guiones y los diálogos (que eran un vehículo para la poética o la ideología de los directores). No había nada en sí mismo en esas películas; todo existía en función de otra cosa. Y esa otra cosa era siempre ajena a la película misma. Apropiarme y valorizar cada uno de los elementos con los que trabajaba era la única manera de poder creer yo en lo que hacía. Era mi manera de ver cómo salir del empantanamiento del cine argentino, del no-cine que se estaba haciendo. Inclusive en las películas que se decían que eran "de autor", como las de Aristarain, a mí me parecían películas artificiales, que se debían a un viejo cine de Hollywood. Con esto no quiero decir que eran todas malas. Pero bueno, formaban parte de un clima un poco complicado.-

Film on line: ¿Cuáles son los riesgos que ves en este proceso de despojarse del lastre?

Rejtman: El único riesgo que existe es la exposición. No me parece un problema, más bien una especie de sinceramiento. Como en la economía, una especie de saneamiento de las cuentas públicas. Se ve si en lo que estás haciendo hay algo o no hay nada. Ya no se trata de una película llena de planos y diálogos pretenciosos, con una historia políticamente correcta, en donde lo primero que la gente ve es la poesía, o la política, o las grandes actuaciones, etc., tal vez una película muy mala, de la que la gente sale contenta, habiendo recibido un cierto estímulo que puede asimilar y digerir muy fácilmente.

Fragmentos de una entrevista realizada en 2001 publicada en Film on line (www.filmonline.com.ar)

Lucrecia Martel -14 de diciembre de 1966, Salta- (La ciénaga)

Luciano Monteagudo: El sonido de La ciénaga es muy elaborado, a diferencia de lo que suele ser habitual en el cine argentino, ¿por qué?

Lucrecia Martel: Siempre tuve más clara la banda de sonido que la imagen. Una cosa que me parece importante de La ciénaga es que aunque no haya un narrador definido, que era un riesgo muy grande, el punto de vista del narrador no iba ser el mío de mi edad sino el de cuando yo era chica. Cuando uno es chico a lo mejor no entiende muchas cosas, pero es mucho más perceptivo. Eso fue para mí una clave para la puesta de cámara, no intentar ser descriptiva porque no confiaba mucho en que mostrando más fuera a aclararse nada. En el cine lo más táctil que tiene uno para transmitir, lo más íntimo, es el sonido. El sonido se mete en uno, es muy corporal. Y para ser fiel a esa perspectiva infantil, trabajé con la idea de que el sonido pudiera contar más que la imagen, incluso más que las palabras.

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