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Sales a escena y dices: "Perdí la memoria...". Entonces, pasamos del b/n al color.

J. J.: No, no. Perdí los colores. Perdí el sentido del color. Yo no sé los colores ahora. Es decir, los veo, no es que vea en b/n. Yo veo un color, pero no sé que color es. He perdido la nomenclatura del color. Noto lo que es el color, en realidad, la vibración de ondas, y la noto en la piel. Y, a partir de ahí, puedo, si acierto, establecer una gama, y si acierto el primero, acierto el segundo, ya sé los otros, porque en la piel yo noto la frialdad o la calidez del color.

Enfrentado a ese problema, pensé que era mejor hacerlo en b/n, y dejar únicamente en color los trozos que supuestamente no filmaba yo,...

N. V.: Los que filmé yo.

J. J.: Porque, entonces, no sería otro, y el otro sí sabía cuál era el color.

Se da, no obstante, una cosa muy curiosa. El actor portugués cuando habla en portugués la imagen es en b/n y cuando lo hace en español es en color.

N. V.: ¿Por qué? Nos dimos cuenta que había dos grados de autenticidad en su representación. Cuando estaba frente a la cámara, aunque contaba su caso de una manera personal, él hacía de actor.

J. J.: Cuando contó su caso, él lo hizo de una manera clandestina, es decir, no nos lo contó, fue una toma oculta. Lo contó en un intermedio del rodaje a la jefa de producción y el de sonido estaba delante. Entonces ahí realmente no interpretaba, contaba su historia. Pero no la contaba a la cámara, pues la cámara no estaba presente, pero si estaba el sonido. Sin que él lo supiera. Esta transformación del actor presentando y el actor siendo, otra vez, caso personal, quisimos señalarla.

Acudís a dos niveles de representación. Por un lado, el grupo de enfermos que hace una representación teatral de la vida y muerte de Egas Moniz y, por otro, de forma más preparada, el actor que interpreta a Egas Moniz en distintas secuencias del filme.

J. J.: No son dos niveles de representación, son un único nivel. Es el mismo. El actor portugués hace de director de escena. ¿Cuál es su personaje? Es un personaje que investiga sobre Egas Moniz con la idea de montar una obra teatral. Entonces, elige el periodo de la vida de Moniz que sólo afecta a Egas Moniz, que no afecta a los demás, que es esta historia del atentado que, en el fondo, no es real. Es decir, no fue simultáneo la concesión del Nobel y el atentado. Ahí hay una alteración de la realidad histórica, porque hay muchos años de diferencia. Se produce una concentración. Hay una representación de una obra de teatro, de la cual sólo vemos el final, la parte anterior se supone que ya está representada y, a partir de ahí, se establece este juego del actor portugués incorporado ya, transferido, hecho un transfer psicoanalítico al personaje que representa.

N. V.: Lo que pasa es que esto también parte de un momento en el que nosotros también estábamos trabajando con la idea de que existía un actor portugués que había sido lobotomizado y, partiendo de esta idea origen, que él incorporara el personaje de Egas Moniz suponía algo así como la venganza del monstruo de Frankenstein. Y hay un momento en que él va paseando como investigador, se asoma a un espejo y se transforma en Egas Moniz. Ahí entramos en la representación más al uso, con decorado, con vestuario, etc., porque también pensábamos que él entraba en esa dinámica y quisimos respetarla pese a que él no había sido lobotomizado, pero había tenido un proceso psiquiátrico. Y jugamos un poco a eso.

J. J.: Con un simple efecto de montaje, el actor se mira en un espejo y cambia a Moniz, acompañado del aullido de las monas para marcar esa transformación.

N. V.: Y, ahí, como el orden de rodaje fue, digamos, a la inversa a como podría suponerse. Es decir, primero fuimos a Malgrat y luego rodamos en Portugal. El actor sí que hace un trabajo de identificación con el personaje de Egas Moniz y, cuando llegó a Portugal, en ese momento, él estaba muy imbuido de la historia de Moniz. Ya había hecho la representación de Malgrat, ya había asumido el personaje, ya les había explicado a los pacientes la vida del científico. Cuando llegó allí...

J. J.: O sea, en Portugal, él ya iba rasurado. Hubo que ponerle un bigote postizo. El bigote se lo ha afeitado él mismo en la pre-representación en Malgrat. Así, con ese bigote postizo, haciendo de Egas Moniz en Portugal, ya no es él.

N. V.: Es el juego de espejos que mantuvimos.

J. J.: La idea de que el espejo devuelve otra imagen, una imagen invertida, pero que, en el fondo, es la misma. Que es la imagen misma del laberinto. Es una idea que el paciente Rarnsés repite varias veces: yo soy yo y mi espejo y mi imagen. Que, en el fondo, es una imagen muy típica dentro de la locura. Es decir, esta idea de que el que está delante de mí reflejado no soy yo. Yo, al mismo tiempo, en aquel momento y todavía ahora, ya no me veo en los espejos, por esta lesión cerebral. 0 sea, yo me veo de una manera rara en un espejo, no, me identifico, puedo distanciarme mucho de la imagen que reflejo.

N. V.: La escena, que no hemos montado, pero que sí que se hizo de una manera muy voluntaria. En una sala, donde hay un gran espe jo, hicimos una especie de casting, donde ellos contaban su personaje. Era una escena muy buena, pero que luego no tenía cabida, por como iba la historia.

J. J.: Se estuvo jugando con la diversidad de imágenes entre el primer término, que es la imagen real, el segundo término, que es la imagen reflejada pero, al mismo tiempo, la tercera imagen respecto a la primera imagen, que refleja la imagen de la cámara. Era un juego que rompía mucho... Si hubiéramos seguido otra línea de montaje esto habría sido importante. No lo fue porque estorbaba.

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[Joaquín Jordá, cineasta y la entrevista al director y Nuria Villazán, fueron publicadas originalmente con motivo de la VII Semana de Vídeo Amateur de Castellón, organizada por la Universitat Jaume I de esta ciudad]