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Me gustaría saber qué relación te unía a tu tía Josefina a la que dedicas tu película.

J. J.: Con mi tía Josefina tenía una relación muy escasa, pertenecía a la leyenda negra de la familia. Mi tía Josefina era una esquizofrénica que quería fundar una orden religiosa, era su deseo y su padre, que era mi abuelo, que era un hijo de puta, un hombre muy católico, no quería que su hija fuera monja porque quería que le cuidara, que viviera con él, así impedía que mi abuelo, que estaba liado con la camarera, tuviera que casarse con alguien del servicio. La presencia de la hija le salvaba de este compromiso. A causa de este hecho moral, mi tía Josefina acabó enloqueciendo y, cuando murió mi abuelo, ingresó en un manicomio. La he visto poquísimas veces, porque era la lacra de la familia y mi familia no la trataba. Yo recuerdo un día cuando tenía siete u ocho años, una de esas veces en que estaba en casa de mis padres, que mi tía Josefina entró en mi habitación, me desnudó y me cubrió el cuerpo de estampitas. Luego me volvió a poner el pijama y me dejó ahí. Yo esa historia nunca la había contado, me pareció una historia llena, demasiado cargada y, al mismo tiempo, demasiado íntima y que, además, podía reportar represalias contra mi tía.

Pasaron años y un buen día un médico psiquiatra amigo mío, valenciano por cierto, me dijo: "En el manicomio donde yo trabajo hay una paciente que debe ser pariente tuya, se llama Josefina Jordá''. Y fui a verla y el médico me presentó y le dijo: "Mire Josefina (una mujer de sesenta y tantos años, pelo cortado a ras parecido a Juana de Arco, estilo muy rústico, la mujer no era fea), aquí está su sobrino". Y mi tía Josefina dijo: "Doctor este es un impostor, éste lleva barba y mi sobrino no llevaba. Mi sobrino era un niño de seis años que yo misma maté, murió en mis brazos y lo mandé al cielo. Y allí habla conmigo todos los días". Entonces, me di cuenta de que el acto que había hecho de cubrirme de estampas significaba para ella que me había mandado al cielo y ya no dije nada más, lo dejé en eso.

En los títulos de crédito, sobre una "o" de "Monos como Becky " empezamos a ver unas imágenes de la investidura de Franco.

J. J.: Es el único viaje que Franco hizo al exterior. Es decir, Franco salió de su país en dos ocasiones: una cuando fue Hendaya a recibir a Hitler y este viaje que hizo el mismo año, el mismo mes, las mismas fechas, que a Moniz le concedían el Nobel. Franco hizo un viaje a Portugal, y los noticieros portugueses no dieron nunca la información del Nobel porque Moniz era un personaje de la oposición, que era un personaje político hasta que llega el fascismo a Portugal. Había llegado a ser Ministro de Asuntos Exteriores. Así, era marcar un poco esta historia, situar cronológicamente el hecho, mostrar la relación con España, apuntar el hecho del fascismo común en ambos países, señalar esta coincidencia de una manera no insistente, dejarla abierta. Por eso, el actor portugués hace el comentario espontáneo, viendo los noticieros portugueses: "No ha aparecido nada de la noticia del premio a Moniz. Paciencia", que no es un comentario de protesta, sino de resignación.

Hay un toque en la película que me ha parecido muy tuyo, pues recuerdo que en alguna de las imágenes de "El encargo del cazador", en la que entrevistas a la hija de Jacinto Esteva en un sillón grande, donde deja significativamente un espacio vacío, marcando un poco la ausencia de Jacinto, Y aquí, en un momento dado, se habla de un acto homenaje a Moniz, en el año 1955, donde vemos una foto en la que aparece la sobrina junto a una silla vacía. ¿Te gusta mucho la idea del fantasma?

J. J.: Son casualidades, supongo que las casualidades tienen una razón de ser. Si algo lo ves y lo aceptas. Yo no lo he pensado. Son cosas que surgen de modo inconsciente. Puedo aceptar que existe una reminiscencia, pero no hay nada intencionado.

N. V.: Cuando la sobrina-nieta habla de la nostalgia, de "...lo único que quiero es decirle que lo echo mucho de menos". Mostramos esa foto, porque era una foto de un año antes de morirse Moniz, que inauguraron justo el hospital que ahora lleva su nombre. Acto en la que se reservaba el puesto del ausente, que era él, que estaba enfermo.

J. J.: En realidad, lo que ocurre cuando creas una imagen, una imagen que se aparta de la normal imagen de la realidad, siempre se refiere a algo. Uno lo puede referir a una cosa inmediata, luego en el plano semántico se puede referir a muchas cosas. De hecho pienso que es otro de los significados de la puesta en escena, es decir, que escapa a la voluntad del que la pone en escena. Y el porqué luego vuela por su cuenta. Está bien y pienso que es la ventaja, que es una de las cualidades de montar una película que no respete el guión. Porque en el guión toda cosa que no sea unívoca está fluida, el guión va a al grano siempre, o sea, rehuye, tiene un miedo espantoso a situaciones que no sean clarísimas, porque confunden. En cambio, cuando trabajas así, se producen cantidad de escenas que son interpretables de muy diferentes maneras. Y eso está bien, admitir esta equivocidad.

N. V.: Planteando un poco las posibilidades con respecto al personaje Moniz, se nos abrían, porque no sabíamos la línea que iba a tomar eso. Después de haber rodado en Malgrat, de haber filmado en el psiquiátrico pues un poco nos acogíamos a todo lo que nos mostraban. Llegábamos al hospital y nos decían: "una foto de no se qué, no se cuántos". ¿Qué representa esto? Nosotros la filmábamos. Luego la digeríamos.

J. J.: Y se conservaba o se eliminaba, según qué sentido diera al conjunto.

Durante el relato, no dejas de mostrar un interés por mostrar el dispositivo de la producción del documental: las entrevistas en el autobús, dirigiéndose incluso al técnico de sonido, el cámara que entrevista a los pacientes o tú mismo que apareces en escena y dices: "¡corten!"

J. J.: Todo era muy intencionado. Ahí ya sabíamos lo que íbamos a hacer, sabíamos que era un documental con intervención, con una intervención decididamente falseadora de la realidad inmediata, se trata de apostar por una realidad más clara en el fondo. Yo recuerdo que, en un momento determinado, rodando,en Malgrat, Ricardo Iscar, que es un documentalista y profesor de la Pompeu, un documentalista muy estricto, me llamó y me dijo: "has salido tú, te has colado". Y le dije: "No, si yo iba a salir". Y me contestó: "¿cómo? En cualquier documental, el autor no puede salir". "Bueno, pues mira, lo siento, mi posición debe de ser muy poco ortodoxa".

N. V.: Él sabía que iba a incluir su caso personal, no como actor de la escena.

J. J.: Claro, pensaba que tenía que hacer otra cosa, porque pensaba en una linealidad, digamos, en lo que se puede y no se puede hacer. Y él me dijo: "Es que esto no se puede hacer..."

N. V.: "...no puedes salir de policía".

J. J.: Puedo salir de lo que me dé la gana, no estamos dentro de un esquema cerrado.

N. V.: O, por ejemplo, la cámara que sale reflejada en el espejo constantemente. Sí que nos planteamos una libertad de movimientos total para el equipo, tanto como la de ellos.