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Y, en este tipo de proyectos de carácter documental las televisiones, a nivel de producción, de emisión, ¿hasta qué punto juegan un papel fundamental?

Pienso que la televisión tiene una demanda voraz del documental. Ahora a mí me parece que la televisión es como el vertedero. Es mi impresión personal. Es decir, yo tengo bastantes afecciones hacia la televisión. Me parece un género espléndido transmitido para dar la actualidad, para explicar lo que está ocurriendo. En cambio, me parece un mal receptáculo para retransmitir, para hacer cosas. Es un medio muy bueno para la actualidad, el deporte, la información y es estupendo para emitir películas que ya no se ven en los cines. Pero a mí la idea de hacer películas para televisión no me atrae, es una idea que no considero. Sin embargo, es evidente que la televisión es el último difusor de este tipo de cosas. Yo pienso que deben pasar, es decir, velar armas en los cines, aunque tengan una recepción breve y pobre, deben pasar y vivir en los cines. Los cines es la prueba de fuego, una película no existe hasta que no se haya pasado en los cines, con unos señores que han pagado, que han decidido entre cincuenta ofertas (¿cuál eligen aquel día?), que pasan por la taquilla o se cuelan, me da igual. (Señalando a Pérez Giner, el productor) a él no le da igual, para mí lo básico es que se sienten en la butaca y vean aquello. Para mí es lo que debe soportar una película, ese contacto con el espectador, ese contacto casi religioso, o sea, de tú a tú, de la pantalla a la butaca. Luego la televisión es otro asunto indispensable para acabar de cubrir los presupuestos.

Y hablando de presupuestos, ¿contar con poco dinero ha acabado afectando positivamente a esta producción?

J. J.: Ha sido fundamental. Pienso que hay que intentar volver a un cine de bajo coste por todos los medios. Cuando nos encontramos con una película de ficción, esos bajos costes no se consiguen a través de dejar de estimarla, es decir, de dejarla exhausta, de descarnarla, de dejarla en nada, es decir, de empobrecerla. ¿Por qué? Porque es normal, una película de ficción requiere la existencia de unos actores determinados y una serie de presupuestos previos que, por más que se rebajen, que se corten, convierten algo en producto, en algo miserable, deleznable, en nada, en una pequeña porquería.

Sin embargo, géneros como el documental, por su propia naturaleza, van con costes menos cargados y, cuando hablo de documental, hablo de todos estos híbridos, hablo de una cantidad de cosas que pueden hacerse. No es que esté defendiendo el género, estoy hablando de una manera de hacer que abarca también eso que podemos llamar documental, pero abarca también otro tipo de cine que tiene que saber jugar con muy escasos medios, pero medios suficientes, es decir, no trabajar a partir de la miseria. La austeridad crea algunas costumbres, como todo el mundo sabe. Y, entre otros, crearía una buena costumbre, tal vez, de volver a recrear.

Ante la inflación del cada vez más, más caro, más costoso, más medios,..., cinematografías como la española tienen que volver a plantearse un cine de austeridad, que no es un cine de pobreza. Y esto el documental lo permite sobradamente.

Hacer un "documental de creación". mantener una mirada cómplice, honesta, sobre un tema que, sobre el papel, como proyecto, parece difícil, espinoso. Además, incorporar tu propia enfermedad, tu caso personal, como material documental. Todo muy sugerente, ¿a qué responde esa decisión?

J. J.: A mí la palabra creación me parece una palabra cursi, muy cursi. Yo la eliminaría por completo.

Desde el principio, desde que tuve esta lesión, esta embolia cerebral o tomé conciencia de tenerla, intenté conseguir filmar muchas cosas de todo esto. Filmar la intervención quirúrgica que, efectivamente, me pertenece. El cuerpo allí postrado soy yo, realmente soy yo.

Intenté filmar análisis, conversaciones, pruebas de tratamiento. Tengo mucho material ahí. Un compañero está más o menos pensando en hacer una película sobre esto. Incluir esto, eliminaba la prepotencia y la soberbia del ser normal, que se cree normal, que se llama normal y que se enfrenta al mundo de los locos como un mundo de anormales. Yo me sentía en una fase intermedia, como en un eslabón, no perdido sino encontrado en esta cadena entre anormalidad y normalidad.

Pienso que era un gesto sincero que facilitó la convivencia, el trato, la simpatía, la complicidad, el buen rollo con los pacientes del centro psiquiátrico, que en realidad eran unos seres que estaban cerca. Esto me hace pensar en una anécdota del director francés Georges Franju, que contaba cómo la primera vez que entró en el centro psiquiátrico donde iba a rodar su primer largometraje, "La cabeza contra la pared" (1958), tuvo la sensación turbadora de parecerse mucho a los pacientes.

J. J.: No sé si eres cinéfilo. En esta película he hecho un homenaje a Franju. Es el personaje de la monja con las alas bombeantes. Que pertenece a aquella película, ¿cómo se llamaba? ¿Fantomas?

"Judex".

J. J: Exacto, Judex. Franju es un director que me ha encantado siempre. Y, de ahí, mi homenaje con esa monja, con ese hábito que ya no existe y que hubo que pedirla a un guardarropa de teatro, alargarla para que tuviera ese ondeo, que tiene el protagonista de Judex, cuando se disfraza de monja.

Franju es un director fascinante que luego, con El pecado del padre Mouret, entra en decadencia, entra en el costumbrismo francés, que es precisamente lo que criticaba la generación de la nouvelle vague, a la cual Franju como abuelo pertenecía.

Hay un plano, un contrapicado filmado bajo un día de lluvia, donde se ve la monja paseándose con estas alas, que parecen de pájaro, y cruzando el laberinto, que no tiene más justificación que recoger el tema del laberinto de una manera sesgada, con un punto de vista. Es un espacio en el cual te pierdes, sin embargo, es el espacio más racional del mundo, porque tiene unas reglas. Si tú sabes las reglas lo recorres en un santiamén, en un minuto. De lo contrario, te pierdes. Esa imagen del laberinto servía para explicar el proceso de la terapia, o sea, de la psiquiatría con respecto al enfermo. Te da una guía, pero una guía tetraviada, trabajosa. Y, por eso, a los psiquiatras de aquí, que intervienen en el laberinto se les hace perder. Bueno tienen una cámara que marcaba el trayecto, pues en general iba delante. Marcaba la salida, pero también en momentos muy concretos les llevaba a perderse. Eso se subraya cuando los psiquiatras se encuentran con un muro y dicen: "bueno,... pues por aquí no será. No hay salida". Era un poco esa idea de que el psiquiatra no puede ofrecer la salida al enfermo. Que le puede entretener, mantener,...

Un aspecto del filme, que no queda del todo claro, sí se trata de un dato real o sólo ficción, es el hecho de que el actor que interpreta a Moniz se haya hecho una lobotomía o no.

J. J.: A mí me pareció imposible que alguien lobotomizado hiciera justamente de actor. Podría dedicarse a cualquier otra cosa, pero nunca de actor, porque justamente lo que quita la lobotomía es la capacidad de desdoblamiento, de ser otro. De todas formas, lo busqué y lo encontré. Hablé con el actor en Portugal, que me contó su historia clínica, relacionada con el tema. Se trata de un dato inexacto, es realidad y es ficción. Él había sido diagnosticado como esquizofrénico, estuvo internado en un hospital psiquiátrico y era candidato a la lobotomía. Lo que ocurre es que después le hicieron un scanner y descubrieron que lo que tenía era un tumor cerebral, que le producía una opresión que creaba síntomas psicóticos. Entonces, lo que hicieron fue quitarle el tumor cerebral. Pero luego él se volvió, dice que a causa de la operación, un maníaco depresivo. Entonces, yo tenía al protagonista ideal, porque se trataba de alguien que había vivido todo ese proceso, por el hecho de tener una experiencia manicomial, haber sido diagnosticado como esquizofrénico primero y, luego, oficialmente, sigue así y muy orgulloso que está, como maníaco depresivo. Fue, por tanto, una información errónea, ya lo imaginaba, pero que investigué y me condujo a elegir a alguien que se sintiera implicado y mostrara un entusiasmo por hacer la película.