[3/6]

(Entrevista realizada en los cines Albatros de Valencia en marzo de 2000 por Daniel Gascó Garcia en la presentación de Monos como Becky).

La memoria traiciona. Por aquel entonces sabía muy poco de la obra y pensamiento de Jordá, y habiendo realizado la entrevista, recordaba con simpatía algunas imprecisiones mías y la sensación de no haber culminado una entrevista en la que la última pregunta había sido formulada pero no contestada por falta de tiempo. Ahora, una vez transcrito el resultado, hasta ahora inédito, queda un verbo lúcido y un pensamiento avanzado, que supera con creces cualquier fatua ambición periodística. De todas formas, dejo reseñada la pregunta frustrada: "Repasando una vieja revista, Film Ideal núm. 208, en la que publicaste algunos de los postulados de la Escuela de Barcelona, he señalado algunos adjetivos y características. Y había pensado que, a modo de juego, me dijeras, de qué forma valoras actualmente cada una de ellas: Trabajo en equípo, con intercambio constante defunciones. Utilización de actores no profesionales. Experimental. Vanguardista. Subjetividad. Autofinanciación y sístema cooperativo. Preocupación preponderantemente formal". Quizá esta pregunta encuentre respuesta en Castellón.

Me gustaría que hablaseis de vuestra concepción del documental, ya que veo que habéis hecho uso de la representación, que no os habéis ceñido totalmente a la realidad con que os habéis enfrentado.

Joaquín Jordá (a partir de ahora J. J.): Yo tengo la impresión (creo que Nuria también) de que el documental frente a otros géneros tiene la virtud de su inmensa apertura. En el documental pueden caber muchísimas cosas que no caben en las películas llamadas de ficción, que vienen muy arropadas por la existencia de un guión, de un guión que significa una estructura muy cerrada. El documental, aparte de ser un género muy abierto, muy ambiguo, tiene la ventaja y la grandeza de que cabe todo: cabe la ficción, la reflexión, el ensayo, la demostración, la película militante... Cuando pobres cineastas se empeñan en hacer sus primeras armas con esa enorme proliferación de cortometrajes, de pequeñas historias de ficción, creo que se equivocan, se confunden y harían mucho mejor practicando a través del documental, que es un género que permite una enorme libertad. En unos momentos en que el cine está ahogado por los enormes presupuestos, por esa nutricidad del cada vez más (más dinero, producciones cada vez más mastodónticas), de ese deseo del cine español de competir con el cine americano y de manejar cada vez mayores presupuestos, tengo la impresión de que el regreso al documental (que no quiero calificar, porque lo considero un género incalificable y, por tanto, un género con muchas posibilidades), sería una mejor escuela y un mejor aprendizaje.

Nuria Villazán (N. V.): Cuando este documental, documento, o lo que quiera que sea, viene impulsado por un Máster, cuyo título era "documental de creación", nosotros nos frotamos las manos y pensamos que qué bien, porque no sabíamos muy bien lo que era, pero nos abría todo tipo de puertas. 0 sea, que todo cabía. Entonces, funcionamos con esa libertad y salió este juego, que es un juego caleidoscópico que, como muy bien apuntó Joaquín Jordá en una entrevista, el calidoscopio es un poco el futuro de este tipo de género o del cine en general. Estábamos encantados de habernos sumergido en algo tan abierto y tan libre.

¿Qué relación os une y hace que decidáis firmar juntos este trabajo?

J. J.: Nuria trabajó de scrípt en una película que yo hice, Un cuerpo en el bosque. Ahí nos conocimos y, cuando tuve una embolia cerebral en Madrid, Nuria vivía allí y empezamos a colaborar juntos. Las primeras semanas, andaba muy extraviado por el mundo, y ella trabajaba algunas horas conmigo, me dictaba cosas, procuraba remontar un retorno al pensamiento organizado que había perdido. No trabajábamos en nada, me ayudaba a pensar, a regularizarme.

Cuando se planteó esta película a raíz de una iniciativa que vino de un Máster de la Pompeu Fabra y la inmediata aportación que dio el Sr. Pérez Giner a la producción, que considero se metió en un proyecto muy aventurado para un hombre como él, que presume de prudente, ya que no se puede tener los pies en tierra y confiarse al mismo tiempo a una chica nueva y un tío que está medio loco. Celebro que se arriesgara, él está bastante contento.

Así, la relación nace en el instante en que surge la oportunidad de realizar una película dentro de este margen documental, y puedo retomar lo que había sido un proyecto de ficción.

¿Los estudiantes del Máster intervinieron en el rodaje?

J. J.: No excesivamente. Era un rodaje dificil. Por un lado, entrar en un lugar como es un establecimiento psiquiátrico. Desde un principio, nos planteamos que el número de personas que debía entrar allí debía de ser minimo, el más reducido posible, para no alterar o alterar lo menos que se pudiera la cotidianeidad del centro psiquiátrico. Todas estas precauciones parecían excesivas, pero creo que no lo fueron. Facilitó lo que luego resultó un rodaje muy fácil, agradable y muy estimulante. La convivencia que existió durante dos semanas con los pacientes y el personal tratante de Malgrat fue espléndida. El equipo, reducido a lo imprescindible, no manifestó el deseo de búsqueda de algo que podía haber ocurrido, intentar captar ojos desorbitados, y toda clase de gestos y reacciones que satisfagan esa curiosidad malsana que produce la visión del enfermo mental. Esto jamás ocurrió. Hay toda una leyenda sobre la posible violencia, la irresponsabilidad, la imprevisibilidad del enfermo mental. Es evidente que es imprevisible. Pero todo esto por suerte funcionó muy bien. Hubo una convivencia, una complicidad, una mezcla. Es decir, en momentos determinados del rodaje, realmente no sabías quién era el interno y quién no. Todos éramos perfectamente homologables a lo mismo. Tomar precauciones frente a una posible conducta imprevisible, motivó que la participación de estudiantes del Máster fuera reducida. Del grupo de ocho que estaba adscrito a este proyecto participaron de forma activa yo diría que sólo tres. Una muy activa, porque fue script de la película, otro era ayudante de la 2ª unidad de cámara y un tercero que estaba en la oficina de producción. Luego el resto fueron conversaciones.

Ahora tengo otro proyecto, por ejemplo, también va a ser de inmediato, englobado dentro del Máster de la Pompeu Fabra del documental y, desde hace quince días, estoy trabajando con los estudiantes, de entrada en algo tan previo como la elección de un proyecto. O sea, yo manejo un par de proyectos, o cinco documentales y durante una semana hemos estado exponiendo, discutiendo, barajando, y en cierta manera, decidiendo, o sea, aportando datos para que se decida cuál va a ser el proyecto en sí. Otro caso del mismo Máster es la película que ha hecho Guerín (En construcción, 2001), que le ha ido fantástico contar con alguien, un grupo de ocho personas permanente, pues ha estado rodando durante más de año y medio. No habría equipo profesional capaz de soportar esta tarea. Para una película como la de Guerín, que será espléndida, ha sido una aportación física permanente e indispensable, casi única de los estudiantes. ¿Por qué? Porque era un proyecto dilatado en el tiempo que se ha rodado durante dieciocho meses o más. No habría presupuesto capaz de pagar un equipo profesional durante ese tiempo.