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I.C.: Hay muchos planos de puertas, puertas abiertas. ¿Se refieren al discurso de Juana..."Si veo una puerta abierta", etcétera?

R.B.: Cuando se está en la cárcel, lo más importante es la puerta.

I.C.: A menudo, la fotografía es de una oscuridad poco corriente. ¿Es para demostrar un estado de ánimo sombrío?

R.B.: Bueno, para mí es muy importante mostrar las diferencias reales de luz entre el interior y el exterior. Fuera hay mucha claridad. Dentro está más o menos oscuro. La verdad con respecto a la luz participa de la verdad total del filme.

I.C.: ¿Por qué hay un gran número de planos de los ingleses observando a Juana por la grieta de la pared de la celda?

R.B.: No hay tantos como usted dice. Hay los menos posibles.

I.C.: La grieta está en la parte baja de la pared. Usted nos muestra esto manteniendo el enfoque sobre la grieta, cuando los observadores se levantan.

R.B.: Están sentados al otro lado, que no llego a presentar nunca. Pero se puede deducir que los observadores se sientan y se levantan.

I.C.: Cuando Juana está en la cárcel, usted presenta un gran primer plano de la mano de un sacerdote (la mano del doctor) que sostiene la de Juana cuando está enferma. ¿Por qué este detalle?

R.B.: Quiero que el público desee ver el rostro de Juana antes de mostrárselo.

I.C.: ¿Por qué no es el obispo, sino los dos monjes de blanco quienes comunican a Juana que tiene que morir?

R.B.: Uno de ellos es su confesor. El otro es el hermano Martín, que trató de ayudarla haciéndole señas durante el proceso. Son los dos que han estado más próximos a ella.

I.C.: Hay cierto número de primeros planos de las plumas que escriben la relación del proceso. ¿Por qué los presenta cuando ella dice: " ¿Estáis escribiendo contra mí, no a mi favor?"

R.B.: Porque hay en ello un significado dramático. Se escribe cuanto se dice, y en general se tomará en contra de ella. El roce de la pluma tiene para mí un significado dramático.

I.C.: ¿Por qué le traen el vestido que lleva cuando muere, en el momento en que está recibiendo la comunión del pan?

R.B.: La rapidez del final (que es invención mía) es para mí un momento dramático.

I.C.: Apenas notamos en este filme que es el soldado inglés quien le da la cruz a Juana. Shaw hizo buen uso de esto.

R.B.: Este detalle es tan conocido por la gente de aquí, de Francia, que quise sugerirlo tan sólo con la visión del casco.

I.C.: En el filme no se tienen nada en cuenta los papeles de Warwick (el noble inglés) ni del sacerdote inglés. De hecho la acción envuelve tan sólo a Juana y a los sacerdotes franceses.

R.B.: No quise incluir la psicología de Warwick.

I.C.: ¿Por qué pone Ud. un plano de un perro al aire libre cuando Juana está a punto de ser quemada?

R.B.: Durante cualquier ceremonia siempre hay un perro que pasa por medio. El animal siente que hay algo que no es normal.

I.C.: ¿Por qué esos detalles en que se ve cómo arrojan los vestidos al fuego?

R.B.: Eso es muy importante. No quieren que queden reliquias.

I.C.: Muestra Ud. los pies de Juana cuando uno de los de la muchedumbre le pone la zancadilla. ¿Por qué lo hace?

R.B.: Eso tiene cierta relación con lo que le sucedió a Cristo cuando iba a ser crucificado. Quiero dar a entender la manera en que molestaron a Cristo y se burlaron de él.

I.C.: ¿Y las palomas que se posan sobre la cubierta de seda del pabellón?

R.B.: No hay aquí ningún simbolismo. Sólo es para mostrar que la vida sigue.

I.C.: ¿Por qué trata parcialmente la quema como un plano subjetivo de la cruz que se va oscureciendo con el humo?

R.B.: Me parece que quiere que explique demasiado lo que hice.

I.C.:Si es que puedo hacerle una pregunta más, ¿cuál es la razón del plano fijo y muy largo del final, en el que aparece tan sólo el poste con las cadenas colgando?

R.B.: Bueno, para mí es como una desaparición milagrosa de Juana.

I.C.: Creo que su próximo filme será "Lancelot du Lac. ¿Qué le interesa en particular de las leyendas del rey Arturo?

R.B.: Creo que es una mitología tan nuestra como de Uds.

[La entrevista fue realizada por el crítico inglés Ian Cameron en el Festival de Cannes de 1962, donde la película obtuvo el Premio Especial del Jurado –ex–aequeo con El eclipse, de Michelangelo Antonioni- y el Premio de la Oficina Católica Internacional de Cine. Fue publicada en el número 7 de la revista Movie, correspondiente a febrero de 1963.]