Gian-Luigi Rondi: Sade y la república de Salò. ¿Qué relaciones hay entre ambos elementos?

Pasolini: Primera relación: la razón práctica dice que, durante la época de la república de Salò, era particularmente sencilla la realización de las actividades a que se dedicaron los héroes de Sade: una gran orgía en una villa custodiada por las SS. Segunda relación: Sade dice expresamente en una frase, no tan célebre como otras de sus expresiones, que nada es más profundamente anárquico que el poder. Y, por lo que sé, nunca hubo en Europa un poder tan anárquico como el de la república de Salò: era la pura desmesura hecha gobierno. Las atribuciones que rigen para todo poder, se presentaban particularmente para Salò. Tercera relación: además de su carácter anárquico, lo que mejor caracteriza al poder –a todo poder-, es su natural capacidad de transformar los cuerpos en cosas. En este aspecto, la represión nazi-fascista fue maestra. Cuarta relación: aceptación no-aceptación de la filosofía y la cultura de la época. Tal como los héroes de Sade aceptaban el método de la Ilustración, por lo menos el mental o lingüístico, pero sin aceptar la realidad que lo producía, así, los secuaces de la república de Salò aceptaban la ideología fascista más allá de cualquier realidad. Su verdadero lenguaje era su comportamiento, como sucedía con los héroes de Sade: y el lenguaje del comportamiento obedece a reglas mucho más complejas y profundas que las de una ideología. El lenguaje de las torturas sólo tiene una relación formal con las razones ideológicas que empujan a torturar. Sin embargo, en los personajes de mi filme, aunque cuente más en ellos el lenguaje no verbal, su verbalidad adquiere gran importancia. La película es entre otras cosas bastante verborrágica. Pero esa verborrágica verbalidad, es necesario precisarlo, tiene importancia en dos sentidos: 1) forma parte de la representación, al ser "texto" de Sade. Vale decir, por ser lo que los personajes de Sade piensan de sí mismos y de sus actos; 2) forma parte de la ideología del filme, pues los personajes, recurriendo aún a citas anacrónicas de Klossowski y de Blanchot, también son llamados a enunciar el mensaje que establecí y organicé para el filme: anarquía del poder, inexistencia de la historia, circularidad (no psicológica, ni siquiera en el sentido del psicoanálisis) entre verdugos y víctimas, institución de una realidad que no puede ser sino económica precedente a todo (y el resto, es decir la superestructura, que sólo aparece como sueño o pesadilla).

(De un reportaje realizado por el crítico cinematográfico italiano Gian-Luigi Rondi el 24 de agosto de 1975. Está incluido íntegramente en Il Cinema dei Maestri, Milán, Rusconi, 1980. Hay traducción al castellano: El cine de los maestros, Buenos Aires, Emecé, 1983)

La soledad; hay que ser muy fuertes
para amar la soledad; hay que tener buenas piernas
y una resistencia fuera de lo normal: no hay que exponerse
a resfriados, gripe o dolor de garganta: no hay que temer
a atracadores ni a asesinos; si es preciso caminar
toda la tarde o, tal vez, toda la noche
es preciso saberlo hacer sin darse cuenta; no hay donde sentarse;
especialmente en invierno, con el viento que sopla sobre la hierba mojada,
y con las rocas entre la basura, húmedas y fangosas;
no hay ningún consuelo, de eso no hay duda,
además del de tener por delante todo un día y una noche
sin deberes ni límites de ningún tipo.

(Fragmento inicial de Versos del testamento, poema recogido en Trasumanare e organizzare, Milán, Garzanti, 1971. Hay edición en castellano: Transhumanar y organizar, Madrid, Visor, 1981. Traducción de Ángel Sánchez-Gijón)

En 1961, los burgueses veían en el subproletariado el mal, exactamente igual que los racistas americanos lo veían en el universo negro. Y por lo demás entonces los subproletarios eran 'negros' a todos los efectos. Su 'cultura' –una 'cultura particularista' en el marco de una cultura más vasta, a su vez 'particularista', como era la cultura campesina meridional- daba a los subproletarios romanos no sólo unos originales 'rasgos' psicológicos sino también unos 'rasgos' físicos originales. Creaba verdaderamente una 'raza'. El espectador de hoy puede comprobarlo viendo los personajes de Accattone. Ninguno de los cuales –lo repito por enésima vez- era actor: cada cual era realmente cada cual. Su realidad se representaba a través de su realidad. Aquellos 'cuerpos' eran así tanto en la vida como en la pantalla.

Su 'cultura' tan profundamente diferente que creaba incluso una 'raza', proporcionaba al subproletariado romano una moral y una filosofía de clase 'dominada' que la clase 'dominante' se contentaba con 'dominar' policialmente, sin preocuparse de evangelizarla, es decir, de obligarla a asumir su propia ideología (en este caso un repugnante catolicismo puramente formal).

Abandonada durante siglos a sí misma, es decir, a su propia inmovilidad, aquella cultura había elaborado valores y modelos de comportamiento absolutos. Como en todas las culturas populares, los 'hijos' recreaban a los 'padres': ocupaban su lugar, repitiéndolo (lo que constituye el sentido de las 'castas', que nosotros, racistamente y con tanto racionalismo 'eurocéntrico' y menospreciativo, nos complacemos en condenar). Así pues, ninguna revolución interna en aquella cultura. La tradición era la vida misma. Valores y modelos pasaban inmutables de padres a hijos. Y, sin embargo, había una continua regeneración. Basta observar su lengua (que ahora ya no existe): se inventaba continuamente, aunque los modelos léxicos y gramaticales fueran siempre los mismos. En el cinturón de barrios periféricos, que constituía la metrópolis plebeya, no había un solo instante de la jornada en el que no se oyese en las calles o en los descampados una 'invención' lingüística. Señal de que se trataba de una 'cultura' viva.

Todo esto está fielmente representado en Accattone (y se ve, sobre todo, si se lee Accatone de determinada manera, excluyendo la presencia de mi esteticismo fúnebre). Entre 1961 y 1975 algo esencial cambió: se produjo el genocidio. Se destruyó culturalmente una población. Y se trata precisamente de uno de esos genocidios culturales que precedieron a los genocidios físicos de Hitler. Si yo hubiese hecho un largo viaje y hubiese regresado al cabo de unos años, al dar una vuelta por la 'grandiosa metrópolis plebeya' habría tenido la impresión de que todos sus habitantes habían sido deportados y exterminados, sustituidos, en las calles y en los descampados, por pálidos, feroces e infelices fantasmas. Como las SS de Hitler. Los jóvenes –vaciados de sus valores y de sus modelos como si de su sangre se tratara- se han convertido en copias espectrales de otro modo de ser y de concebir la existencia: el pequeño burgués.

(Fragmento de Mi Accatone en televisión después del genocidio, publicado el 8 de octubre de 1975 en Il Corriere della Sera. Está incluido en Lettere luterane. Hay edición en castellano: Cartas luteranas, Madrid, Trotta, 1997. La traducción es de Josep Torrell, Antonio Giménez Merino y Juan Ramón Capella)

Mis palabras de hijo dirán difícilmente
algo a un corazón de mí tan diferente.

Sólo tú en el mundo sabes de mi corazón
lo que siempre fue, antes de cualquier amor.

Por eso tengo que decirte lo que es horrible reconocer:
germina mi angustia en el seno de tu gracia.

Eres insustituible. Por eso está condenada
a la soledad la vida que me diste.

Y no quiero estar solo. Tengo un hambre infinita
de amor, del amor de cuerpos sin alma.

Porque el alma está en ti, eres tú, pero tú
eres mi madre y tu amor es mi esclavitud:

esclava fue mi infancia de este sentimiento,
alto, irremediable, inmenso el compromiso.

Era la única manera de sentir la vida,
el único color, la única forma. Ahora se acabó.

Sobrevivimos. No es más que la confusión
De una vida recreada al margen de la razón.

Te lo suplico, ay, te lo suplico, no pretendas morir.
Estoy aquí, solo, contigo, en un futuro abril.

(Poema incluido en Poesía in forma di rosa (1961-1964), Milán, Garzanti, 1964. Hay traducción castellana a cargo de Juan Antonio Méndez Borra: Poesía en forma de rosa, Madrid, Visor, 1982)