Luego, en los '60, rodé mi primera película, que se titula "Accattone".
¿Por qué pasé de la literatura al cine?
Hay, entre las preguntas previsibles de una entrevista,
una pregunta inevitable, y ésta lo es.
Respondía siempre que era para cambiar de técnica,
que tenía necesidad de una nueva técnica para decir algo nuevo,
o, al contrario, que decía lo mismo siempre, y que, por eso
debía cambiar de técnica: según las variantes de la obsesión.
Pero no era del todo sincero dando esta respuesta:
lo verdadero estaba en lo que había hecho hasta entonces.
Después me di cuenta de que no se trataba de una técnica literaria, casi
formando parte de la lengua con la que uno escribe:
sino que era, ella misma, una lengua...
Y entonces proclamé las razones oscuras
que presidieron mi elección:
¡cuántas veces rabiosa y desconsideradamente
declaré querer renunciar a mi ciudadanía italiana!
Y bien, abandonando la lengua italiana, y con ella,
progresivamente la literatura,
renunciaba a mi nacionalidad.
Decir no a mis orígenes pequeño burgueses,
le daba la espalda a todo lo italiano,
protestaba, ingenuamente, poniendo en escena una abjuración
que, al mismo tiempo que me humillaba y me castraba,
me exaltaba. Pero no era del todo sincero, todavía.
Porque el cine no es solamente una experiencia lingüística,
sino también, en tanto que búsqueda lingüística,
una experiencia filosófica.

(Fragmento del largo poema Poeta de las cenizas, hallado por su biógrafo Enzo Siciliano entre los papeles íntimos de Pasolini, tiempo después de su asesinato. Dice Siciliano que las 32 páginas del texto fueron escritas, casi con seguridad, en agosto de 1966 en Nueva York. La traducción es del poeta Arturo Carrera y fue publicada en la revista argentina "Diario de Poesía")

Para comprender qué es el naturalismo del cine, tomemos un caso extremo que se presenta, o es presentado, como un acontecimiento del cine de vanguardia: en las bodegas de New York del New Cinema, se proyectan planos-secuencia que duran largas horas (por ejemplo, un hombre durmiendo). Esto, por lo tanto, es cine en estado puro (como he dicho más veces), y como tal, en cuanto representación de la realidad desde un único ángulo visual, es subjetivo en el sentido de locamente naturalista: sobre todo en cuanto de la realidad también tiene la duración natural.

Como siempre, culturalmente, el nuevo cine es una consecuencia extrema del neorrealismo: con su culto al documental y a lo verdadero. Pero mientras el naturalismo cultivaba con optimismo, sentido común y sencillez, su culto a la realidad con los inherentes planos-secuencia, el nuevo cine invierte las cosas: en su exasperado culto a la realidad y en sus interminables planos-secuencia, en lugar de tener como proposición fundamental 'Lo que es insignificante, es', tiene como proposición fundamental 'Lo que es, es insignificante'. Pero dicha insignificancia se siente con tanta rabia y dolor que agrede al espectador y, con él, su idea del orden y su existencial amor humano por lo que es. El breve, sensato, mesurado, natural, afable plano-secuencia del neorrealismo nos proporciona el placer de conocer la realidad que cotidianamente vivimos y disfrutar a través de la confrontación estética con las convenciones académicas; el largo, insensato, desmesurado, innatural, mudo plano-secuencia del nuevo cine, por el contrario, nos coloca en un estado de horror ante la realidad, a través de la confrontación estética con el naturalismo neorrealista, entendido como academia de vivir.

Por lo tanto, prácticamente, la cuestión de la diferencia entre vida real y vida reproducida, es decir entre realidad y cine, es una cuestión, como decía, de ritmo temporal. Pero es también una diferencia de tiempos que distingue un cine del otro. La duración de un encuadre, o el ritmo en la concatenación de los encuadres cambia el valor del filme: lo hace pertenecer a una escuela en lugar de otra, a una época en lugar de otra, a una ideología en lugar de otra.

Si, además, se tiene presente que en los filmes de ficción puede darse la ilusión del plano-secuencia también a través del montaje, entonces el valor del plano-secuencia se hace todavía más ideal: se convierte en la auténtica y verdadera elección de un mundo. Mientras, de hecho, el plano-secuencia verdadero reproduce tal cual una acción real, y tiene su duración, un plano-secuencia falso (que es el caso de la mayor parte del cine neorrealista, pero también de ese naturalismo ilustrativo de la convención comercial) imita la correspondiente acción real, reproduciendo varios rasgos, reduciéndolos después conjuntamente a un tiempo que los falsifica fingiendo la naturalidad.

(Fragmento de Discurso sobre el plano secuencia o el cine como semiología de la realidad, ponencia leída en la 3ª. Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pésaro, año 1967. Está recogida en Problemas del nuevo cine, Madrid, Alianza, 1971, con traducción de Augusto Martínez Torres)

Sé lo que he dado de mí mismo para hacer Porcile: un filme pobre, rodado en un mes con un presupuesto irrisorio. Fue maravilloso, obviamente. Porque expresarse –aún en medio de los aprietos más angustiosos- siempre es maravilloso. Además, están las aventuras humanas del trabajo, cuyo valor nada puede menguar: los amores de un día, lejanos de pronto, pero indelebles; las reacciones de los actores –el desesperado Pierre Clementi, el angustiado Jean-Pierre Léaud- para quienes trabajar es como para los niños extraviados las caricias de la madre; el confuso Lionello que, con una voluntad indomeñable, superó las dificultades de su papel y salió gozosamente victorioso; la adorable Anne Wiasemsky, siempre invulnerable y perfecta, como un precioso animal de pura sangre (o como Marco Ferreri); Ninetto –Ninetto Davoli- que por primera vez, en su experiencia, un tanto cómica, de 'actor a la fuerza' ha sido consciente de lo que hacía e interpretó la última escena con lágrimas en los ojos; y Tognazzi, por último, uno de los hombres más buenos e inteligentes que haya conocido. Y luego las aventuras naturales. No creo que nadie haya pasado nunca más frío que nosotros, primero en el Etna, con viento, niebla, lluvia, y después, en pleno enero, en una neoclásica quinta véneta, cerca de Padua, que tiene que estar helada incluso en verano...

Allí, la fuerza de las cosas era una fuerza interior: éramos domeñadores de esa realidad tan difícil e inaprensible que se resistía con virulencia, aunque sólo a nivel pragmático. ¡Qué dulce su posesión, es decir, la fusión con ella!

(Fragmento de Humillar, artículo publicado en el semanario Tempo el 13 de septiembre de 1969. Está incluido en Il caos, Roma, Riuniti, 1980, edición a cargo de Gian Carlo Ferretti. Hay traducción al castellano de Antonio Prometeo-Moya en El caos. Contra el terror, Barcelona, Crítica, 1981)