Pier Paolo Pasolini.- En Medea he recuperado todos los temas de mis restantes filmes. Preciso, entre paréntesis, para aquellos a quienes la participación de la Callas podría inducir a error, que no me refiero en absoluto a la obra musical de Cherubini. Por ese lado, el equívoco no es posible, En cuanto a la obra de Eurípides, me he limitado simplemente a unas cuantas citas. Curiosamente, esta obra esta basada en un fundamento 'teórico' de la historia de las religiones: M. Eliade, Frazer, L. Bruhl, obras de etnología y antropología modernas.

Medea es la confrontación del universo arcaico, hierático, clerical, y del mundo de Jasón, mundo, por el contrario, racional y pragmático. Jasón es el héroe actual (la mens momentánea) que no solamente ha perdido el sentido metafísico, sino que ni siquiera se plantea problemas de este tipo, Es el 'técnico' abúlico, cuya investigación está dirigida únicamente hacia el éxito.

Jean Duflot.- ¿Una especie de funcionario de la aventura?

P.- Algo así. Confrontado a la otra civilización, a la raza del 'espíritu', desencadena una tragedia espantosa. Todo el drama está basado en esta oposición de dos 'culturas', en la irreductibilidad de dos civilizaciones entre sí. Naturalmente, como es una obra bastante estratificada, se encuentran otras 'significaciones', por ejemplo, una historia de amor...Sin embargo, debo decir que al elegir esta tragedia de la 'barbarie', donde se ve a una madre asesinar a sus hijos por amor a un hombre, lo que más me ha fascinado es la desmesura de este amor.

J.D.- Medea es una vez más una obra de transgresión, de exclusión. Todos sus personajes están además excluidos, marginados de la sociedad normal.

P.- Sí, pero en esta invariación que señala, Medea es una variante bastante extraña. Ella se excluye de sí misma, lleva en sí su propia tragedia. No olvidemos que Medea ha llegado al máximo de la integración; ¿cuál es, pues, la causa profunda de esta autoexclusión de Medea? Una especie de conversión al revés. Imagínese que en el momento en que cayó del caballo san Pablo hubiese sido creyente y que el traumatismo le hiciese perder la fe. Medea es víctima de la misma 'fulguración'. No es que Jasón la haya convencido de seguirle, ella lo hace sin que intervenga un razonamiento lógico.

(De Duflot Jean: Entretiens avec Pier Paolo Pasolini. París, Pierre Belfont, 1970. Hay traducción castellana de Joaquín Jordá para Barcelona, Anagrama, 1971 con el título de Conversaciones con Pier Paolo Pasolini)

Vuelvo a ti, como vuelve
un emigrado a su país y lo redescubre:
he hecho fortuna (en el intelecto)
y soy feliz, tanto
como hace tiempo lo era, destituido por norma.
Una rabia negra de poesía en el pecho.
Una loca vejez de jovencito.
Antes tu alegría se confundía
con el terror, es verdad, y ahora
casi con otra alegría
lívida, árida: mi pasión decepcionada.
Ahora me das miedo de verdad,
porque estás de verdad cerca, incluida
en mi estado de rabia, de oscura
hambre, de ansia casi de criatura nueva.

(Fragmento de Fragmento a la muerte, poema incluido en La religione del mio tempo (1961). La traducción que proponemos es de la poeta Delfina Muschietti y está incluida en Antología poética. La mejor juventud. Buenos Aires, La Marca, 1996)

Aquí entonces debo decir lo que pienso de la muerte (y dejo libres a los lectores para preguntarse, escépticos, que tiene que ver esto con el cine). He dicho varias veces, y siempre mal, por desgracia, que la realidad tiene su lenguaje -mejor dicho, un lenguaje- que, para ser descrito, tiene necesidad de una 'semiología general', que por ahora falta, incluso como noción (los semiólogos observan siempre objetos muy nítidos y definidos, es decir, los diferentes lenguajes, sígnicos o no, existentes; todavía no han descubierto que la semiología es la ciencia descriptiva de la realidad).

Dicho lenguaje -he dicho y siempre mal- coincide, por lo que al hombre se refiere, con la acción humana. Es decir el hombre se expresa principalmente con su acción -no entendida como una mera acción pragmática- porque con ella modifica la realidad e incide en el espíritu. Pero esta acción suya carece de unidad, o sea de sentido, hasta que no se haya consumado. Mientras Lenin vivía, el lenguaje de su acción todavía era en parte indescifrable, porque todavía era posible y, por lo tanto, modificable por eventuales acciones futuras. En definitiva, mientras tiene futuro, es decir una incógnita, un hombre está inexpresado. Puede haber un hombre honesto que, a los sesenta años, cometa un delito: esta acción censurable modifica todas sus acciones anteriores y, por consiguiente, se presenta distinto del que siempre fue. Hasta que no me muera nadie podrá garantizar que verdaderamente me conoce, es decir, podrá dar un sentido a mi acción, que, por lo tanto, en cuanto momento lingüístico, es difícilmente descifrable.

Por lo tanto, es absolutamente necesario morir, porque, mientras estamos vivos, carecemos de sentido, y el lenguaje de nuestra vida (con el que nos expresamos, y al que, por lo tanto atribuimos la máxima importancia) es intraducible: un caso de posibilidades, una búsqueda de relaciones y de significados sin solución de continuidad. (...) Sólo gracias a la muerte, nuestra vida sirve para explicarnos.

(Fragmento de Discurso sobre el plano secuencia o el cine como semiología de la realidad, ponencia leída en la 3ª. Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pésaro, año 1967. Está recogida en Problemas del nuevo cine, Madrid, Alianza, 1971, con traducción de Augusto Martínez Torres)