En lo que respecta a mi personal y bastante escasa experiencia, lo que creo saber en torno al fenómeno de la droga es el dato siguiente: la droga es siempre un sucedáneo. Y precisamente un sucedáneo de la cultura. Dicha así la cosa es ciertamente demasiado lineal, simple e incluso genérica. Pero las complicaciones que concretan aparecen cuando se examinan las cosas de cerca. A un nivel medio -referente a 'muchos'- la droga viene a llenar un vacío causado precisamente por el deseo de muerte y que es por tanto un vacío de cultura. Para amar la cultura se necesita una fuerte vitalidad. Porque la cultura -en sentido específico, o mejor, clasista- es una posesión, y nada precisa de más encarnizada y loca energía que el deseo de posesión. Quien no tiene esa energía en dosis siquiera mínima, renuncia. Y puesto que casi siempre, a causa de sus traumas y de su sensibilidad, se trata de un individuo destinado a la cultura específica, de la élite, he aquí que se abre en torno a él ese vacío cultural, por otra parte desesperadamente querido por él (para poder morir); un vacío que llena con el sucedáneo de la droga. El efecto de la droga, además, mimetiza el saber racional a través de una experiencia aberrante, por decirlo así, pero que de algún modo se homologa con él.

También a un nivel más alto se produce algo parecido: hay literatos y artistas que se drogan. ¿Por qué lo hacen? También, creo yo, para llenar un vacío: pero esta vez no se trata simplemente de un vacío de cultura, sino de un vacío de necesidad y de imaginación. La droga sirve en este caso para sustituir la gracia por la desesperación, el estilo por la manera. No juzgo. Me limito a decir. Hay épocas en que los mayores artistas son precisamente desesperados manieristas.

(Fragmento de La droga: una auténtica tragedia italiana texto publicado en Il Corriere della Sera, el 24 de julio de 1975 e incluido en Lettere Luterane. Hay edición en castellano: Cartas luteranas, Madrid, Trotta, 1997. La traducción es de Joseph Torrell, Antonio Giménez Merino y Juan Ramón Capella)

Jean Duflot.- La estructura narrativa de Edipo Re ha desorientado un poco. En efecto, la reconstitución del mito, de la fábula antigua, está insertada entre un principio y un final de un verismo completamente cotidiano.

Pasolini.- No acabo de entender cómo el público pierde la paciencia ante la menor dificultad. Por otra parte, he observado que la transgresión del tiempo cronológico en la narración le desorienta totalmente. En realidad, la cosa es de una simplicidad extrema. El primer episodio presenta un niño actual, entre su padre y su madre, cristalizando lo que comúmente se llama 'el complejo de Edipo'. A una edad en que todavía nada es consciente, sufre la primera experiencia de celos. Y su padre, para castigarlo, le cuelga de los pies -realizando a través del símbolo del sexo (los pies) una especie de castración. Después, en la segunda parte, comienza la proyección de este hecho psicoanalítico en el "mito". Edipo Re se representa, por tanto, en una segunda parte, como un enorme sueño del mito que termina al despertar con el retorno a la realidad.

J.D.- El tercer fragmento del filme es el retorno de Edipo a la vida cotidiana. Este ciego guiado por un niño y que deambula en un suburbio industrial es el propio Edipo.

P.- Es el momento de la sublimación, como lo llama Freud. La variante con respecto al mito es que Edipo se reencuentra en el mismo punto que Tiresias: en cierta manera, se ha sublimado como lo hace el poeta, el profeta, el hombre excepcional. Al convertirse en ciego, a través del autocastigo, a través por tanto de una cierta forma de autopurificación, accede al terreno del heroísmo, o de la poesía. (Extenuado por el esfuerzo de haber dicho lo que se le exigía que dijera?)

J.D.- ¿Tiene alguna otra significación esta larga caminata del final del filme, a través del desolado y acongojante laberinto de los barrios industriales?

P.- No, no creo. Es muy sencillo, en la medida en que el filme es una proyección parcialmente autobiográfica. He rodado el prólogo en Lombardía, para evocar mi infancia en el Friule, donde mi padre era oficial, y el desenlace, o más bien el retorno de Edipo poeta, en Bolonia, donde comencé a escribir poesía: es la ciudad donde yo me encontré naturalmente integrado en la sociedad burguesa; yo creía entonces que era un poeta de ese mundo, como si ese mundo hubiese sido absoluto, único, como si las divisiones de clases no hubiera existido jamás. Yo creía en lo absoluto del mundo burgués. Con el desencanto, Edipo abandona el mundo de la burguesía y se introduce progresivamente en el mundo popular, de los trabajadores. Ya no cantará para la burguesía, sino para la clase de los explotados. De ahí ese largo camino hacia las fábricas. Donde, indudablemente, le espera otro desencanto...

(De Duflot Jean: Entretiens avec Pier Paolo Pasolini, París, Pierre Belfont, 1970. Hay traducción castellana de Joaquín Jordá para Barcelona, Anagrama, 1971 con el título de Conversaciones con Pier Paolo Pasolini)