El "cine de poesía" -tal y como se presenta a algunos años de su nacimiento- por consiguiente, tiene en común la característica de producir filmes de doble naturaleza. El filme que se ve y se acepta normalmente es una "subjetiva libre indirecta", a veces irregular y aproximativa -muy libre, a fin de cuentas: debido al hecho de que el autor se vale del "estado de ánimo psicológico dominante en el filme" que es el de un protagonista enfermo, anormal, para hacer de él una continua mimesis- que le permite mucha libertad estilística anómala y provocadora. Bajo este filme, transcurre otro filme- el que el autor habría hecho incluso sin el pretexto de la mimesis visiva de su protagonista: un filme totalmente y libremente de carácter expresivo-expresionista. Índices de la presentación de este filme subterráneo sin hacer, son, justamente, como hemos visto en los análisis detallados, los encuadres y los ritmos de montaje obsesivos. Esta obsesividad no sólo contradice la norma del habitual lenguaje cinematográfico, sino la misma reglamentación interna del film en cuanta subjetiva libre indirecta. Es decir, en el momento en que el lenguaje, siguiendo una inspiración diversa y frecuentemente más auténtica, se libera de la función y se presenta como "lenguaje en sí mismo", estilo. El "cine de poesía" está en realidad, por consiguiente, profundamente basado en el ejercicio del estilo como inspiración, en la mayor parte de los casos, sinceramente poética: capaz de suprimir cualquier sospecha de mixtificación a la pretextualidad del completo de la "subjetiva indirecta".
¿Qué significa todo esto? Significa que se está formando una tradición técnico-estilística común: es decir una lengua del cine de poesía. Tal lengua tiende de momento a presentarse como diacrónica respecto a la lengua de la narrativa cinematográfica: diacrónica que parece destinada a acentuarse cada vez más como ocurre en los sistemas literarios. Esta naciente tradición técnico-estilística se basa en el conjunto de los estilemas cinematográficos, que se han formado tan naturalmente, en función de los excesos psicológicos anómalos de los protagonistas elegidos pretextualmente: o mejor en función de una visión sustancialmente formalista del mundo del autor (informal en Antonioni, elegíaca en Bertolucci, tecnicista en Godard, etcétera). Expresar esta visión interior reclama necesariamente una lengua especial, con sus estilismos y sus tecnicismos inherentes a la inspiración, que, al ser fundamentalmente formalista, tiene en ellos simultáneamente su instrumento y su objeto.
(Fragmento de una intervención concretada en la 1ª. edición de la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, año 1965. Reproducida en Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer. Cine de poesía contra cine de prosa. Barcelona, Anagrama, 1970. La traducción es de Joaquín Jordá)
Tras el lenguaje pedagógico de las cosas, que tanta y tan decisiva influencia ha tenido en hacerte como eres, pasamos al lenguaje pedagógico de tus coetáneos, los cuales, en este momento de tu vida (quince años), son tus educadores más importantes. Ellos desautorizan ante tus ojos tanto a la familia como a la escuela. Convierten a padres y maestros en sombras balbuceantes. Y para conseguirlo no necesitan hacer grandes esfuerzos. Por el contrario, ni son conscientes de ello. Para destruir el valor de cualquier otra fuente educativa les basta con estar ahí; con estar ahí tal como son.
Tienen en sus manos un arma poderosísima: la intimidación y el chantaje. Cosa, esta última, tan vieja como el mundo. El conformismo de los adultos se encuentra entre los muchachos ya maduro, feroz y completo. Saben refinadamente cómo hacer sufrir a los de su edad; y lo hacen mucho mejor que los adultos porque su voluntad de hacer sufrir es gratuita: es violencia en estado puro. Consideran esa voluntad como un derecho suyo. Afecta a toda su vitalidad intacta, y también, naturalmente, a su inocencia. Su presión pedagógica sobre ti no conoce persuasión ni comprensión, ni forma alguna de piedad o de humanidad. Sólo en el momento en que tus compañeros se convierten en amigos muestran quizá persuasión, comprensión piedad y humanidad; pero los amigos son, como mucho, cuatro o cinco. Los demás son lobos y te emplean como cobaya sobre la que experimentar su violencia y con la que confirmar la bondad de su conformismo.
Su conformismo ha cobrado peso a partir del mundo de los adultos. El esquema es el mismo. No obstante, ellos tienen siempre algo nuevo, en relación con los adultos. Ellos viven existencialmente valores nuevos en comparación con los vividos y codificados por los adultos. Su fuerza consiste en esto. A través de algo nuevo, ellos, con su modo de ser y de comportarse (puesto que se trata de algo puramente 'vivido') vuelve vacuo el conformismo pedagógico de los adultos y se imponen como los auténticos maestros in tratado unos de otros. Su 'novedad' no dicha, y ni siquiera pensada, sino sólo vivida, al más allá del mundo de los adultos, lo pone en cuestión incluso cuando lo acepta totalmente (como ocurre en las sociedades represivas o francamente fascistas).
(Fragmento de Los muchachos son conformistas dos veces texto publicado en el semanario Il Mondo el 15 de mayo de 1975. Junto a otros forma parte de un proyecto que Pasolini no completó. Se trata de un tratado pedagógico dirigido a un joven napolitano, 15 años, nacido de su imaginación. Está incluido en Lettere luterane. Hay edición en castellano: Cartas luteranas, Madrid, Trotta, 1997. La traducción es de Josep Torrell, Antonio Giménez Merino y Juan Ramón Capella)
Practicar la crítica, aunque no sea en un lugar precisamente crítico, como puede ser la resención de una película en un semanario, es siempre una operación compleja, aunque luego allí se simplifique, aunque luego allí se convierta en una menudencia. Implica siempre esta crítica, por parte de quien emite un juicio, un completo sistema ideológico, sea éste consciente y racional o inconsciente e intuitivo. La mayor parte de aquellos a los que podría llamar como neocolegas pertenecen al segundo tipo del sistema ideológico. Viven precisamente en el centro real del mundo que produce los titulares de lo que escriben y aceptan además las instituciones, todas las instituciones, y como mucho operan en las supraestructuras, en una especie de oposición moralístico-estética.
(Fragmento de la crítica de Pillow talk (Michael Gordon, 1959), publicada el 2 de febrero de 1960 en Il Reporter. Forma parte del libro I film degli altri, Roma, Ugo Guanda Editores, 1996. Hay traducción castellana a cargo de Carmen Gallego Cruz; Barcelona, Prensa Ibérica, 1999)
