En el momento en que España se preparaba para celebrar con gran pompa los cinco siglos del descubrimiento de América (que por curiosa coincidencia son también los cinco siglos de la derrota de los últimos árabes que ocuparon la península durante setecientos años, y de la expulsión de los judíos), quise dedicar este filme a la España anterior a 1492 en que cristianos, árabes y judíos vivían juntos. El eco de sus conversaciones todavía perdura en Andalucía y hace de esta región un país del espíritu y de los sentidos, único en Europa.

(Texto escrito para el programa del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, en ocasión de una retrospectiva parcial de su obra cinematográfica en 2002.)

Yo soy muy antisionista, no por convicción sino por sentimiento; no me interesa para nada el Estado de Israel. En cambio, me atrae todo lo judío que tiene que ver con la diáspora, porque la diáspora es un estado normal, contemporáneo, donde todos somos exiliados. Tengo una afinidad de sentimientos cuando leo a Joseph Roth. En la tradición judía me interesa la diáspora, el nomadismo y la cultura letrada. La gente cuya identidad está en un libro, una cosa portátil, que se lleva y se instala en cualquier lado.

(De un reportaje –"De rufianes, tangos y exorcismos"- firmado por Flavia Costa y publicado en Ñ, revista de cultura del diario argentino Clarín, el 3 de julio de 2004)

Una noche de 1974, recién llegado a París, entre dos departamentos prestados por amigos, pedí un cuarto en un hotel sin estrella (qué apropiada esta metáfora involuntaria: la estrella ausente es la mínima calificación que otorga la oficina turística cuya misión supuesta es garantizar al visitante una relación entre precios y servicios). Por toda respuesta la patrona se alejó unos pasos para hablar en voz baja con una mucama; al volver me anunció que el cuarto sólo estaría disponible dentro de media hora. La tranquilicé: no lo necesitaría hasta dentro de varias horas, y para refrendar mis palabras saqué del bolsillo con qué pagarle.

En mitad de la noche, después de haber dormido un par de horas, me desperté con frío. Al abrir el armario para buscar una manta, vi en el estante más alto un edredón arrollado; al bajarlo me pareció que en su interior había algo sólido, pesado. Lo deposité sobre la cama con prudencia y, antes de desplegarlo, introduje una mano entre sus dobleces. Extraje una botella de cognac, de buena calidad, apenas empezada. Entendí en ese momento el cuchicheo de la patrona con la mucama: el cuarto debía tener un ocupante permanente (era el año 1974: todavía existían en París hoteles humildes, donde una población que en otros tiempos se hubiese llamado bohemia, a quien no le importaba carecer de cocina y baño propios, prefería pagar un alquiler equivalente al de un studio y no sentirse ligado por ningún contrato). Ese ocupante acaso estuviera de viaje, acaso en ese momento no hubiese cuartos libres en el hotel, y para no dejar escapar un ave de paso la patrona había decidido vaciar su cuarto de todo efecto personal. La mucama no podía sospechar que dentro de ese edredón no utilizado una botella de buen precio había sido puesta a salvo de su curiosidad, si no de la de la misma patrona... Pasé una noche cálida: al abrigo exterior del edredón se sumó el más íntimo del cognac. A la mañana me despedí de la patrona con una sonrisa, que me acompañó mientras bajaba por la rue de Beaune hacia el Sena: imaginaba, con perversas variaciones, la escena que seguiría al regreso del pasajero, cuando descubriese, en el escondite exacto que había elegido, una botella vacía.

(Extraído de "Vivir de paso", texto publicado en Radar Libros, suplemento del diario argentino Página 12, el 15 de diciembre de 2003.)

Edgardo Cozarinsky: Lo último que hice es una película de 45 minutos para una serie de la televisión francesa que se llama Un siglo de escritores. En el 95 yo había hecho una sobre Calvino. Le gustó mucho al director de la serie y me dijo que podíamos hacer un Borges. Como yo ya había hecho algo sobre Borges para una exposición en el Pompidou, no tenía ganas. Entonces me preguntó: "¿A usted quién le gusta?, ¿Asturias?" Yo le dije "espere un momento, ¿usted cree que por el hecho de que yo sea latinoamericano solo puedo ocuparme de escritores latinoamericanos?" Me contestó: "No, pero le va a dar a la película una cierta autenticidad". Me enojé. "Usted está completamente equivocado, ¿por qué no se lo pide a algún lector francés de Borges o de Asturias?, así le va a decir al público qué es lo que él ve. Y a mí hágame hacer a un austrohúngaro." Se quedó un poco estupefacto. Yo seguí: le dije "sí, sí, creo que el siglo veinte es un siglo para tirar a la basura. Entre 1918 y 1989 todo lo que ocurrió es negativo. Con el final del imperio austrohúngaro, que es también el final del imperio otomano, se terminó cierta garantía de respeto de las nacionalidades que no hubo con los nacionalismos posteriores, que trajeron guerras. Hasta que cae el muro de Berlín en el 89 se puede decir que solo hubo experiencias totalitarias o que han fracasado. Así que déjeme hacer un Stefan Zweig con esa perspectiva, que además me interesa porque no es un autor de primerísimo nivel, que estuvo de moda en los años 20 y 30, pero que después fue olvidado. Ahora hace diez años que está resurgiendo".

El Amante: Tenemos un amigo, Sylvio Back, que está haciendo un trabajo sobre Zweig en Brasil. Hizo un video para el Goethe con el cual quiere juntar plata para hacer un film de ficción. Es el embrión de un proyecto más grande.

Edgardo Cozarinsky: Lo vi y me pareció muy interesante. Agradezco en los títulos del final del Zweig, aunque no usé nada del video de él. No usé nada porque tiene entrevistas, y es lo que no quería tener, pero igual salen elementos muy interesantes. La idea que yo tenía era en el fondo una idea cinéfila. En el momento en que Zweig se suicida en Río durante el carnaval de 1942, Orson Welles está filmando It's All True. Entonces mi película empieza con It's All True y con una cita del carnaval que Orson Welles pone en escena en estudio, diciendo que en medio de ese carnaval había dos europeos que se iban a suicidar al día siguiente y que era la fecha de la caída de Singapur en manos de los japoneses. Está lo de Welles y otra cosa encontrada con suerte y paciencia: así como en Le violon de Rotschild encontré un pedazo de película sobre el éxodo de los judíos polacos donde hay un viejo que tiene un violín en la mano -cuando lo vi no lo pude creer-, encontré en un noticiero brasileño el entierro de Stefan Zweig. El cortejo fúnebre con cientos de personas pasa en un momento por la puerta de un cine donde están dando El ciudadano. Entonces la película empieza con It's All True y termina con el carnaval filmado en vivo para los noticieros de la época. Después la Escola do Samba se va transformando en cortejo fúnebre y volvemos al principio, todo se relaciona. No digo que este tipo de trabajo sea una obra excelsa, pero es algo que a mí me divierte mucho, me gusta hacer y me da la ocasión de releer a un autor que es más interesante que estar enfocando una caja de detergente. Y sobre todo lo podés hacer -a diferencia de lo que sucede aquí- con mucho tiempo. Acá se trabaja con un criterio de telenovela y yo hago cine. Aunque en este caso pase por televisión, es cine porque está hecho con una idea de reflexión sobre la imagen y el sonido. El soporte en que se difunde no me interesa: puede ser visto en televisión, en video o en una pantalla. Pero hay un trabajo con el lenguaje que, para mí, es cine.

(De un reportaje realizado, en noviembre de 1997, por Quintín y Flavia de la Fuente, publicado en El Amante.com.)

Para Bertolucci, el filme se asemeja a una terapia psicoanalítica. Del cuento original, explica, "no atrajo mi atención el reflejarse cíclico de las cosas, que es muy borgiano. El tema del filme, en realidad, es una especie de viaje al reino de los muertos...La investigación que el muchacho realiza es como un viaje por la memoria atávica, por el preconsciente." ("Conversazione con Bertolucci, Filmcritica 209, Roma, septiembre 1970). La continuidad de pasado y presente en el plano político e ideológico adquiere de este modo una nueva dimensión: Bertolucci ha hecho que un mismo actor interprete a padre e hijo, los coloca en situaciones similares, hace ambiguas las relaciones de Draifa (¿confunde en cierto momento al hijo con el padre?, ¿el parecido entre ambos despierta su antiguo amor?, ¿acaso la escena de ternura ante el hijo desmayado pertenece al pasado y ocurre realmente con el padre?), compone un montaje alternado para la huída de ambos, a tres décadas de distancia, por un mismo bosque, con tomas brevísimas de piernas que corren y otras de cuerpo y cara agitados, que alternativamente identifican a padre e hijo. La función de Draifa es el elemento más elocuente de esta serie: Circe o Medusa, es ella quien ha convocado al hijo; a través de ella el encantamiento de "el país de los muertos" opera su seducción más palpable; su confusión de tiempos (trivial, como indicio de senectud) anuncia el tema central del filme: la derrota de Athos.

Strategia exhibe una intersección muy particular de planos (ideológico, estético, psicoanalítico): los cortes ocurren en el sentido menos previsible, revelando oblicuamente sus territorios, descubriéndoles perfiles y volúmenes insólitos. El hijo viola la tumba del padre, pero su arrebato no es liberador, no supone una plena desacralización: lo ejecuta antes de conocer la verdad. Precisamente al conocer esa verdad queda atrapado por la misma mentira que toda una sociedad sanciona. Este desenlace confiere al filme cierto pathos ideológico: para una concepción de la Historia como verdad de los hechos no es posible admitir la necesidad del Mito, aunque éste pueda fecundar a la historia mejor que cualquier menudo átimo de verdad documental. Pero, a diferencia del John Ford de The Man Who Shot Liberty Balance, donde el hombre de ley aceptaba la supremacía del hombre de coraje y permitía que el Mito ocupara el proscenio de la Historia, Bertolucci opera en un contexto donde una paradoja semejante resulta atroz. En la medida en que Strategia supone una reflexión sobre la persistencia del fascismo ("Il fascismo continuera; il fascismo e ormai dentro la gente"), sobre la historia contemporánea de Italia, cobra sentido la réplica del Galileo de Brecht que Bertolucci citó durante la filmación: "Pobre país el que necesita héroes..." (En la pieza, Galileo pronuncia esa frase contra una anterior -"Pobre país el que no tiene héroes"- de Andrea Sarti; Galileo se ha retractado ante la Inquisición y sabe que su "traición" será más útil que la entereza del idealista ingenuo, impaciente por sacrificar su vida a sus ideas.)

(Fragmento de la crítica del filme Strategia del ragno, con guión de Marilú Parolini, Eduardo de Gregorio y el mismo Bertolucci que adapta Tema del traidor y del héroe, cuento de Jorge Luis Borges. Forma parte de Versiones, perversiones incluido en Cine sobre Borges, tercera parte de Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974.)

Absortas o ausentes, suspendidas entre impaciencia y fatiga, las expresiones en las caras de los pasajeros del metro nunca habían dejado de interesarle. (Seguía pensando "metro" en vez de "subte" quince años después de haber vuelto de Madrid.) Que fijasen la mirada en la punta de sus zapatos o en el itinerario impreso encima de las puertas, que la posasen sobre un libro o la dejasen errar en el espacio sin hallar objeto para su atención, en esas caras él leía un intervalo, una pausa involuntaria en la puesta en escena de sí mismos a la que esos pasajeros estaban condenados. Entre el punto de partida y el de llegada del trayecto subterráneo, bajo una luz polvorienta e indiferente, se hallaban momentáneamente libres de jefes y clientes, de cónyuges e hijos. Aun su ropa, el peinado o el maquillaje, marcas de identidad social, parecían abandonados sobre sus cuerpos, en espera del llamado que habría de devolverlos a un escenario perentorio.

(Fragmento inicial de La segunda vez, relato incluido en La novia de Odessa –Buenos Aires, Emecé, 2001-, reunido, procedimiento que no se repite en el libro, junto a otros dos –Place Saint-Sulpice y Conyugal- bajo un título común: Amores oscuros. Según afirma Flavia Costa en su reportaje – "De rufianes, tangos y exorcismos"- publicado el 3 de julio de 2004 en Ñ, revista de cultura del diario argentino Clarín: "Ronda nocturna (...) actualiza una anécdota que Cozarinsky ya había anticipado en el cuento La segunda vez...".)

Creo que fue la primera vez que lo visité cuando le oí decir algo así como que los sueños son la única manera que tienen los muertos de comunicarse con nosotros.

(El narrador de El rufián moldavo, primera novela de Cozarinsky: Buenos Aires, Emecé, 2004. En la pág. 12.)