A medida que la película avanza decidimos dejarnos llevar por la imaginación del personaje. Así como al principio cuando el visitante está en el barco mira hacia la costa donde la bruma no deja ver nada todavía, y aparecen imágenes de Casablanca, de una película policial francesa...La idea es que ése era el bagaje con el que él llega. Después pasamos al documental: hay una toma en que él sale al balcón del hotel, con la toalla, y ve todavía una toma sacada de esa película francesa de los años 50. Después hay algunas en que está la voz sola. Decidimos que para la parte de Jane Bowles íbamos a hacer una cosa casi totalmente en off: está la voz, la mano de una mujer artrítica, está la bruja esa y luego una toma de ésta que se va en un burro por el desierto. Para el burdel de los muchachos, ahí ya hay una puesta en escena con un actor como el visitante que, después de subir las escaleras, está sin aliento. Es un español que vive en Tánger, muy ágil, y al que fue muy difícil convencer de que subiera como si arriba lo esperara el infarto, víctima del deseo. Pero la instrucción era el infarto; si no lo esperaba en la cama, lo iba a esperar cuando golpeara la puerta. Y dijimos, bueno, busquemos algo más armado para hacer un contraste con esa casa de baños sórdida, sucia, venida abajo: un interior que es el de la casa de una familia rica, de una mujer que nunca se enteró que la casa figuraba en el filme como un prostíbulo. Cuando llegamos para filmar, una mañana filmamos a la gente que está abajo, y a la tarde a todos los muchachos que están arriba...Ella nos preguntó "pero ¿qué hacen todos esos muchachos ahí arriba? - "Son los sirvientes que están mirando la fiesta." - "Pero están muy mal vestidos; acá cuando hacemos fiestas tienen uniforme." - "Bueno, están espiando antes de ponerse el uniforme." En fin. Tuvimos que tener mucho cuidado con el eje de las miradas porque los chicos miran un poco así en el aire, pero el español mira sólo al muchacho con el que después va al cuarto. Lo hicimos con mucho cuidado para que en el montaje se cruzaran bien las miradas, pero era complicado...Era una casa muy linda, con ese patio andaluz...la parte de arriba era de la misma casa. Había unidad de lugar, pero, como diría Emma Zunz, sólo eran falsas algunas horas, algunas fechas y algunos nombres propios.

(Extraído de un reportaje realizado por Emilio Bernini, Mariano Dupont y Daniela Goggi, publicado en la revista argentina Kilómetro 111.Ensayos sobre cine, en su número 1, correspondiente a noviembre de 2000.)

Gustavo Pablos: Antes de irse de la Argentina su imagen estaba asociada al ensayo, ¿qué fue lo que estimuló la ficción?

Edgardo Cozarinsky: Lo que motivó la ficción fue el hecho de irme de la Argentina, de abandonar la persona (en el sentido clásico de la palabra), tímida, auto censurada, desconfiada de sus propias capacidades, que yo fui en mi juventud y que hizo que comenzara escribiendo y publicando cosas relativamente cautas, donde no tomaba grandes riesgos. Otro aspecto fue el descubrimiento de que estando afuera, solo, en situaciones distintas, sentía la escritura como una especie de desafío donde se concentraba un poco toda esa experiencia. La literatura considerada como una tauromaquia, como decía Michel Leiris. Y de alguna manera, aún cuando la principal actividad mía en el exterior fue hacer cine, entre los años de Vudú urbano y los dos libros recientes estuve sin publicar pero no sin escribir. Escribía cosas que no llegaban a su fin, en parte por culpa mía, en parte por las circunstancias en que me encontraba y no me daban tiempo, o tal vez me faltaba distancia o claridad interior para abocarme del todo al trabajo.

(De un reportaje realizado por Gustavo Pablos, publicado en el diario de Córdoba (Argentina) La Voz del Interior, el 12 de mayo de 2001. Cuando Cozarinsky dice "los dos libros recientes" se refiere a La novia de Odessa (Buenos Aires, Emecé, 2001) y El pase del testigo (Buenos Aires, Sudamericana, 2001).

Nunca supe muy bien qué era el documental o la ficción en estado puro, como etiquetas que se ponen a posteriori. En Francia, por ejemplo son etiquetas que maneja la autoridad del Centro Nacional del Cine porque hay fuentes distintas de subvención para el documental y la ficción. Un proyecto como Tánger lo presentamos a las dos fuentes y con títulos distintos, a ver en cuál salía: salió en el de ficción. Quiero decirte, era exactamente el mismo guión con la primera página cambiada; uno se llamaba Fantasmas de Tánger y el otro Viaje a una ciudad muerta.

(Extraído de un reportaje realizado por Emilio Bernini, Mariano Dupont y Daniela Goggi, publicado en la revista argentina Kilómetro 111.Ensayos sobre cine, en su número 1, correspondiente a noviembre de 2000.)

Alejo Schapire:¿Cree que es su escepticismo lo que lo lleva a mezclar géneros, como lo hace con el documental y la ficción?

Edgardo Cozarinsky: No sé. Pienso que es una manera de ver las cosas. Cuando veo viejas películas de ficción me impresiona el aspecto documental que adquieren con los años: la manera de comportarse, de hablar, de vestirse de la gente; cómo tratan ciertos temas incluso históricos, cómo un hecho histórico es visto en una película de 1930 y en una de 1960. Por otro lado, cuando veo noticiosos viejos, que es una cosa que me fascina, es para mí como un trampolín hacia la ficción: qué estaba haciendo la gente, qué pensaba en ese momento, por qué estaba en ese lugar. En ese sentido, el documental que tiene la ambición de registrar una realidad es una propuesta que no me interesa. Me atrae el documental que es un noticioso, como en la época en que había noticiosos cinematográficos, no los de la televisión, que son otra cosa. Se consideraban que eran un mero registro de la actualidad, pero estaban hechos en 35 milímetros y por cameramen que estaban adiestrados para las películas de ficción. Te debo decir que una de las películas recientes que más me impresionó, por la mezcla de documentos y ficción que contiene, es la película argentina que realizó Lucrecia Martel, no La ciénaga, que no he visto, sino la que hizo sobre Silvina Ocampo, que se llama Las dependencias. Es un film extraordinario por la mezcla de lo que podríamos llamar documental con lo que podríamos llamar ficción. Hay un diálogo constante en esa película entre los documentos hallados: una vieja película de aficionados, grabaciones de hace mucho tiempo, lo que hoy recuerda la gente que estuvo cerca del personaje y, por otro lado, la manera en que todo eso se combina para crear un enigma sobre la vida, el carácter o la sensibilidad de la persona alrededor de la cual han girado todos esos materiales. Es decir, es una película que, basándose en materiales que podían ser considerados documentales, despega totalmente, toma vuelo hacia la ficción.

(De un reportaje realizado en febrero de 2001 por Alejo Schapire en París. Publicado en Radar libros, suplemento del diario argentino Página 12)

Luciano Monteagudo: En tu obra hay algunos filmes que son claramente de ficción, como Les apprentis sorcieres, Haute mer, Guerreros y cautivas; y otros que están en una frontera más indiscernible, entre el documental y la ficción como La guerre d'un seul homme, o ahora BoulevardS du crepuscule. ¿Son estos últimos los que vos considerás que se ajustan a tu idea del 'filme-ensayo?

Edgardo Cozarinsky: Me interesa mucho el ensayo como forma libre, lo que es el ensayo en la literatura. En cine lo que tradicionalmente se llama documental está cada vez más muerto y la gente que en este campo hace algo interesante produce un cine que quizás antes no hubiese sido considerado documental. Digo un antes impreciso, la época en que se hacían esas películas aburridísimas sobre el cultivo de la yerba mate en Misiones. Pienso que el tema que se documenta hoy más claramente es el hombre, y el hombre está hecho no sólo de actividad y utilidad social sino de vida imaginaria, de capricho, de irracionalidad y de pulsiones puramente emotivas. Y eso que antes era territorio exclusivo de la ficción ha sido rescatado por un tipo de cine que es cada vez más fuerte y que se ha alejado totalmente de lo que antes se llamaba documental. Yo digo que lo que hago es 'ensayo', pero pienso 'ensayo' un poco como alguna obra escrita de ficción, como una reflexión libre, como lo que hace Borges en Otras inquisiciones. Hay textos de Otras inquisiciones que podrían tranquilamente estar ubicados en El Aleph y pasar por cuentos, así como hay textos de El Aleph que podrían pasar a Otras inquisiciones y ser considerados ensayos. Creo entonces en el ensayo como una forma muy libre, una reflexión personal que se ejerce a partir de hechos históricos, de personajes que realmente existieron, o de personajes de ficción, o de unos versos de un poema. Y es esa libertad de manejar las cosas y ponerlas en relación lo que siempre he tratado de lograr en este tipo de películas. Como dije una vez (y la fórmula tuvo bastante éxito en Francia): poner en conversación en vez de poner en escena. El espacio no es el escenario como en el teatro sino que el espacio es la conversación en sí. Dejar que las cosas hablen. Cada cosa parece decir algo pero puesta en relación con otra lo que parecía querer decir por sí sola empieza a funcionar con respecto a la otra. Hay una alquimia que hace que todo se modifique y eso es lo que a mí me interesa. (...) Para poner un poco de orden y hacer este material más elocuente, necesito trabajar con una organización que no es a priori sino a posteriori. Por eso generalmente tengo períodos de montaje muy largos.

(Extractado de un reportaje realizado por Luciano Monteagudo, publicado en el n° 2 de la revista argentina Film, correspondiente a junio/julio de 1993.)

(...) no sé quién es mi generación. Siempre he sido un francotirador, he estado al margen. Antes de irme, había gente con la que tenía amistades apasionadas pero grandes discrepancias políticas, porque no simpatizaba con ningún movimiento armado. Y afuera nunca hice vida de exiliado profesional. Estaba muy ocupado buscándome trabajo, mientras otros vivían de organizaciones internacionales. Pero dejemos esto, porque diría cosas muy políticamente incorrectas.

(Extraído de una entrevista de Gaspar Zimerman –"Siempre he sido un francotirador"- publicada en el diario argentino Clarín, el 14 de junio de 2004.)

Esteban Peicovich: Vivimos en una cultura que privilegia lo visual y elude inmersión y reflexión. ¿Podrá mantener la literatura su influencia de siglos?
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Edgardo Cozarinsky: Me parece difícil. Creo, por el contrario, que tal vez va a sobrevivir como una comunidad de catacumbas. No como la de los primeros cristianos, sino como la de los últimos. Como los últimos hombres de libros. Creo que cuando estallen todas las centrales eléctricas y electrónicas del mundo y se queden sin energía las computadoras y nadie tenga acceso y se borren los discos duros y el Apocalipsis virtual llegue para todos los que han cifrado su vida en ellos, un pequeño libro impreso que se pueda leer a la luz del sol va a seguir existiendo y va a permitir que alguien conozca un poema de Quevedo.

(De un reportaje firmado por Esteban Peicovich –"Los argentinos son mejores que la historia de su país"- aparecido en el diario argentino La Nación el 10 de julio de 2004.)