A Beatriz Guido le gustaba decir que había empezado a ser novelista con su primera mentira. La palabra mentira, con sus connotaciones delictuosas, con su aura melodramática, respondía al gusto de Beatriz. Otros dirían (más objetivamente pero menos cerca del personaje) que la escritora era incapaz no ya de relatar sino de percibir los sucesos de la vida cotidiana sin alterarlos, recomponerlos, exagerarlos, para que obedecieran a las reglas de su estrategia narrativa, para que hallaran un lugar en su propio repertorio de caracteres y situaciones, donde se invocaba la vida llamada 'real' sólo para someterla a los reflejos cóncavos, convexos, a las perspectivas huidizas de su narración.
'Soy una mentira que dice siempre la verdad': la frase de Cocteau ilumina esa relación con la mentira, descarada, exhibida por Beatriz, que divertía a sus amigos tanto como a ella misma. A través de la variación, de la digresión libre, Beatriz tocaba zonas de la realidad menos evidentes que lo meramente verosímil, que esa coincidencia superficial entre referente y expresión que pasa por verdad.
(Comienzo de Beatriz Guido: mentira y ficción, texto fechado en 1998, incluido en El pase del testigo, Buenos Aires, Sudamericana, 2001)
No es casual que un ensayo temprano de Borges asocie desde el título "arte narrativo" y "magia". Sus primeras ficciones ejercen una forma de espejismo: ese post hoc, ergo propter hoc, error lógico cuyo cultivo sistemático es, para Barthes, la operación narrativa por excelencia, "la lengua del Destino". (También Valery estimaba que la asociación del universo novelesco, aun el fantástico, con la realidad era de la misma índole que la del trompe l'oeil con los objetos tangibles entre los que el espectador discurre.) ¿Y qué es esa "lengua del Destino" sino una idea de "montaje", cinematográfico o verbal, que en el caótico archivo de los actos del hombre propone o desentraña un sentido mediante la ordenación de esos "momentos culminantes" y "escenas capitales" donde Stevenson veía la prueba y el efecto de la ficción más noble? (...)Su nombre es, sencillamente, narración.
(Fragmento final de Magias parciales del relato, ensayo incluido en Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974.)
Hace dos años, cuando se cumplió el centenario de Borges, escribí un texto sobre algo que a mí siempre me impresionó mucho: cómo Borges sobrevivió a toda la gente que podríamos llamar de una manera muy aproximativa la generación de Contorno, algo que era en realidad mucho más amplio que la revista Contorno, una generación que lo puso en cuestión en los años 50. Estaba tan avanzado en su camino que eso no podía ser letal para él; de todos modos, salió indemne. Pero es curioso cómo todas esas censuras a las que fue sometido se fueron disgregando con el tiempo, y mucha de la gente que lo censuró en esa época se convirtió después a una forma de borgesianismo. Si lo quisiéramos ver de una manera fantástica, es como si el guerrero que se acerca a la Medusa quedara medusado; hay algo ahí que me fascinó. Escribí el texto de una conferencia que di en Buenos Aires para el aniversario, que salió en forma más corta en La Nación, y después en forma cada vez más ampliada en otros lugares. La versión más completa salió editada en esa colección de plaquetas que se llama Papeles de Recienvenido, que dirige Jorge Schwarz en la Universidad de San Pablo. Me impresionó ese proceso, porque en el momento en que yo me acercaba a la Facultad de Filosofía y Letras Contorno era la doxa, y a mí todo eso me provocaba rechazo. La parte política influía mucho, pero también yo pensaba: caramba, cómo puedo aceptar que Sartre y Simone de Beauvoir sean grandes escritores; yo estoy leyendo a Borges, a Henry James. Mi idea de la literatura estaba compuesta de otro tipo de experiencias. Además, era gente cuya mayor pulsión intelectual venía de la filosofía. En la literatura buscaban un soporte de tesis, de ideas o la formulación de ciertos conceptos filosóficos de una manera vivencial, pero no había el puro placer de la escritura, que era una cosa totalmente ajena. Y después, con los años, la gente más interesante que pudo estar cerca de ellos fue hacia otra cosa, y la gente que se quedó más en eso no dio a mi juicio demasiado; es cierta crítica sociológica de la literatura que puede tener un valor, pero a mí personalmente no me interesa.
Entonces, con el tiempo, Borges no solamente había sobrevivido, sino que había encontrado a otros lectores que curiosamente venían de horizontes lejanos, que para mí son gente como Sebald, o Danilo Kis, gente que viene tal vez de la cultura centroeuropea, o está ligada con ella. Y me parecía que eso era algo propio de quien escribió El escritor argentino y la tradición, el que fuera reconocido (bueno, lo ha sido también por todo el mundo, desgraciadamente para él, absorbido, convertido en otra cosa) por gente que venía de literaturas y culturas marginales, o periféricas, por individualidades. Además, en el caso de Sebald, como es de lengua alemana, tampoco se puede decir que sea de una cultura periférica, pero es un marginal dentro de las tendencias de la literatura alemana. También pienso que en este momento aquello de 'el mundo será Borges' está tan presente en tantas cosas, que prácticamente se ha diluido. Su lección ha sido digerida, y las oposiciones, olvidadas. De lo que habría que defenderse hoy es de un cierto culto de Borges del lado folklórico, del autor de letras para milongas, del lado folklore de Palermo, el pedacito de la calle Serrano al que se le puso su nombre. Pero hasta El hacedor, es una obra que ha sacudido realmente, que además del placer de la lectura ha obligado a replantearse muchas cosas en la Argentina. Sólo con el tiempo se ha visto lo que ha hecho, y esa metamorfosis de los críticos, en la historia de una época, me parece algo secundario pero revelador.
(Extraído de un reportaje realizado en París, el 7 de diciembre de 2001, por Teresa Orecchia. Fue publico en su totalidad en el número 621, correspondiente a marzo de 2002, de la revista española Cuadernos hispanoamericanos.)
(…) es el caso de Paris nous appartient, cuya asociación con Borges ha conocido una genealogía incalculable. Sobre la mesa de la heroína del filme, en una de las primeras escenas, aparece un ejemplar de Enquêtes. (...)
El primero en publicar su hallazgo fue Paul-Louis Thirard, en una nota crítica muy anterior al demorado estreno del filme (Positif, París, julio-agosto 1960). Se trata de un texto casi desdeñoso, que procura disculpar a Rivette, y a su filme, de su vinculación con el grupo rival de Cahiers du Cinéma; al margen de esta frivolidad, no carece de interés. A partir del visible ejemplar de Enquêtes, Thirard pasa a Fictions; luego aplica a Rivette una apreciación que Herbert Quain hace de su propia obra; a continuación, ya en pleno borgismo. Transcribe un párrafo apócrifo de Benjamín Fondane, que declara publicado en Europe, sobre una novela -L'approche du caché- que es, reconociblemente, El acercamiento a Almostasim, y en ella reconoce el mismo mecanismo que opera en Paris nous appartient.
El desarrollo más importante de una vinculación entre la ficción de Rivette y la de Borges lo hizo Claude Ollier: por primera vez en ocasión del estreno del filme ("Finesse et geometrie", Nouvelle Revue Française, 110, París, febrero de 1962), en una nota donde supone que la investigación de la heroína está influida seriamente por sus lecturas preferidas. Ese texto sería la semilla de otro, menos ocasional y sumamente brillante: "Theme du texte et de complot", incluido en el volumen Navette (París, Gallimard, 1967).
En el "Tema del traidor y del héroe", Ollier vislumbra un paradigma del funcionamiento de todo relato, investigación y "appropiation de l'Histoire par la Littérature". (Hay que señalar que Ollier presta atención especial al personaje de Nolan, quien "d'enqueteur se fait ordonnateur d'une vaste cérémonie"; ese nombre reaparece en su novela L'échec de Nolan, 1967, donde el mecanismo de una intriga policial actúa como metáfora de toda empresa narrativa.) Vislumbra, también, un posible desarrollo del esquema de Nolan en un filme. Sin mencionar el título, describe Paris nous appartient a modo de paráfrasis del "Tema del traidor y del héroe", ilustrando de ese modo su propuesta inicial sobre la variable circulación del relato en la Historia.
(Fragmento de Una cita para exégetas, ensayo incluido en Cine sobre Borges, tercera de las partes que conforman Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974)
