En la época de los Cahiers amarillos había un academicismo vetusto, el mismo que había en las películas argentinas de Mugica o de otros. Alberto Tabbia me hizo notar que el cine argentino de los cuarenta es como el francés de la época. La manera de iluminar, la impresión de que cada cosa nació con una capa de polvo, la ropa que parece heredada de otra película aunque haya sido hecha especialmente. Es un cine vetusto que no tiene la fuerza del cine americano. ¿Cuál es la diferencia entre la Madame Bovary de Schlieper y la de Minnelli? No es tanto que Minnelli sea un cineasta más interesante, sino que Jennifer Jones te da la impresión de que puede hacer enloquecer a los hombres, mientras que Mecha Ortiz es Mecha Ortiz haciendo de Mecha Ortiz para el público de Mecha Ortiz. Aunque sea una actriz interesante, todo tiene menos ímpetu, menos chispa. El cine francés era así. Se explica perfectamente que Godard y Truffaut solo fueran a ver películas americanas. Hoy ha intervenido la televisión y para mí el academicismo fue a parar allí. El cine narrativo convencional, esa manera de contar, de exponer bien para que se reconozca a los personajes, los nudos de interés en la trama, la continuidad, eso que enseñan en las escuelas de guión. El cine tradicional es el telefilm. La gente va a al cine a ver otra cosa, aunque no hay una separación tan nítida. Hay telefilms europeos que son cinematográficos y no todo el cine de hoy es renovador o antiacadémico. Pero, por ejemplo, The usual suspects es una película que está cerca de Hollywood, se distribuyó en todo el mundo y tuvo mucho éxito. Pero tiene una propuesta narrativa en la relación de lo ficticio con el espectador que hace solo quince o veinte años hubiera sido considerada de vanguardia, emparentada con lo que hacía Raúl Ruiz y otra gente. Les destineés sentimentales tiene una ligereza y una sensibilidad que son de autor, con un material que podría ser de un telefilm. Los movimientos de cámara y la manera de presentar a los personajes es muy tangencial respecto de ese material. Hoy la crítica tiene que avanzar en la oscuridad y eso es lo más interesante, tratar de elaborar conceptos a partir de esos choques y no llegar con los conceptos predigeridos. Eso sería lo académico.

(Fragmento de una entrevista realizada por la redacción de la revista argentina El Amante, en agosto de 2001. Mujica y Schlieper son Francisco Mujica (1907-1985) y Carlos Schlieper (1902-1957), dos cineastas de exitosa trayectoria en el cine argentino de los '40 y los '50. La versión de Schlieper de Madame Bovary es de 1947. En cuanto a Mecha Ortiz (1905-1987) es, probablemente, la más grande de las divas que florecieron en las dos primeras décadas del cine sonoro en Argentina.)

'Cada individuo que muere es una biblioteca que arde.' Había leído la frase muchas veces, atribuida a autores siempre distintos, cuando no anónimos, pero nunca pensé que expresaría con tanta fuerza un sentimiento personal. Sí, podía entender que con toda vida que se extingue, se pierde un acopio de experiencias intransferibles, famosas u oscuras; lo que no sospechaba es que la cita, tantas veces recordada, fuera a golpearme en medio de una biblioteca, de los libros que, lejos de quemarse, han sobrevivido a la muerte de mi mejor amigo.

Alberto Tabbia murió, bruscamente, el 15 de mayo de 1997. Más de cuarenta años antes, había empezado a prestarme los libros que yo, adolescente, no podía comprar. A lo largo de los años los libros siguieron siendo el vínculo central que nos unía, más fuerte que ocasionales disensiones o la mera distancia.

(Fragmento inicial de A.T., texto fechado en 1997 e incluido en El pase del testigo, Buenos Aires, Sudamericana, 2001. Tanto este libro como La novia de Odessa están dedicados a Tabbia.)

El amor, como siempre, aparece en forma de ventana que alguien nos abre hacia un mundo desconocido.

(De la grabación que Natalia Auerbach envía al narrador en El rufián moldavo, primera novela de Cozarinsky: Buenos Aires, Emecé, 2004. En la pág. 117.)

Alejo Schapire: Luego de doce años de ausencia, decidió visitar con más frecuencia la Argentina. ¿Le parece que hoy lo seduce la idea de regresar porque cambió usted o porque cambió el país?

Edgardo Cozarinsky: Creo que yo cambié más de lo que cambió la Argentina. No quiero hacerme demasiadas ilusiones, creo que la Argentina ha cambiado muy poco. Pienso que ha cambiado en el mejor sentido, porque después del último régimen militar hay una especie de escepticismo total con respecto al poder, no solamente a la clase política sino también a los golpes de Estado, a todo "cambio" entre comillas, ya sea revolucionario, autoritario o incluso democrático. Yo creo que hay una gran desconfianza, un gran escepticismo y que eso tiene su lado negativo para una concepción tradicionalmente progresista de la vida cívica, que no es la mía. Yo veo las cosas muy negras para todo el mundo, no sólo para la Argentina, y no creo que haya ninguna salida positiva ni optimista para la situación mundial actual. Creo que ese escepticismo de la Argentina, que nunca fue tan vivo y que puede ser muy negativo, es una forma de protegerse. Pero no es un escepticismo puramente negativo, no es pesimista. Va al lado de una especie de vitalidad casi animal muy extraordinaria. Es como que finalmente la gente ha logrado el equilibrio entre Discépolo y Sarmiento.

(De un reportaje realizado en febrero de 2001 por Alejo Schapire en París. Publicado en Radar libros, suplemento del diario argentino Página 12.)

Esteban Peicovich: ¿Qué recibió de Francia? ¿Qué le debe usted a la Argentina?

Edgardo Cozarinsky: Francia me dio lo que puede dar un supermercado de la cultura. La Argentina me dio los primeros sabores, los primeros olores, las primeras felicidades y las primeras humillaciones, todo lo que nutre mi trabajo -llamémoslo, con impudor- creativo. A ese humus he aprendido a darle forma, a sacarlo de adentro, a nombrarlo y elaborarlo, en Francia, sí, pero también en toda Europa. Creo que hoy escribo mejor castellano que cuando vivía todo el tiempo en la Argentina, porque he convivido años con la severidad de la sintaxis francesa. Pero la entraña oscura, el motor primero, está aquí. Cuando sueño, nunca estoy en otro lado; estoy, siempre, en Buenos Aires.

E.P. : ¿Y qué le debe el país a usted?

E.C. : El país no me debe nada. Me regala lectores y espectadores.

E.P. : ¿Qué sucesos cotidianos de la Argentina 2004 lo hacen gozarla y cuales sentirse un extranjero en su propio país?

E.C. : Gozo con los jóvenes, tan libres, tan dispuestos a explorar todo lo que en mi juventud se daba por sentado o se temía mirar de frente, sin el apoyo de una militancia, de un grupo literario o artístico, de una religión. Me gustaría ser joven en la Argentina de hoy. Extranjero en mi país no me he sentido nunca. Ante la vida política puedo reírme o sentir vergüenza ajena, como ante la televisión cuando le corto el sonido, pero me reconozco visceralmente en su comedia grotesca.

E.P. : ¿Llega usted a veces a sentirse más argentino en París que aquí?

E.C. : Desde luego. Cantidad de aspectos de la Argentina que me irritaban cuando vivía aquí todo el tiempo empezaron a parecerme, primero, interesantes, luego, positivos desde la distancia. Y no hablo del mate y del tango. Esa aptitud para la comunicación inmediata entre gente que apenas se conoce, que puede ser invasora, insufrible, se convierte en objeto de deseo desde el contexto de sociedades donde los contactos están muy codificados y las distancias se mantienen o anulan según reglas estrictas.

(De un reportaje firmado por Esteban Peicovich –"Los argentinos son mejores que la historia de su país"- aparecido en el diario argentino La Nación el 10 de julio de 2004.)

Paraná Sendrós: Usted hizo un bello documental sobre Jean Cocteau.

Edgardo Cozarinsky: La hija de una gran amiga suya quería hacer algo para recordarlo en un aniversario, y yo le propuse una especie de autorretrato, porque era un hombre que se pasó los últimos veinte años de su vida hablando de sí mismo. De modo que trabajamos con variadas grabaciones de su voz. La versión completa, la que traje, dura 65', pero a la versión televisiva que se ve por Films & Arts le faltan diez, justo los del comienzo. Esa fue una decisión del coproductor alemán, inapelable. En Francia el derecho de autor está defendido como en pocas partes, pero en el mundo anglosajón el productor es el dueño. El autor, por otra parte, está mucho mejor pagado.

(De un reportaje realizado por el crítico cinematográfico argentino Paraná Sendrós, publicado en el diario Ámbito Financiero, en noviembre de 1999. Cuando Cozarinsky se refiere a la versión que trajo, alude a la retrospectiva sobre su obra que se realizó en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires.)