Otra
cuestión que las películas suelen eludir en sus representaciones
del exterminio , al menos las que conozco, es que el pueblo judío
no fue el único colectivo exterminado por el nacionalsocialismo,
aunque sí el que mayor cantidad de víctimas tuvo. También
los gitanos, los homosexuales, los disminuidos mentales y los epilépticos
fueron perseguidos y asesinados aduciendo, igualmente, la necesidad
de ir construyendo un futuro donde esté garantizada la pureza
de la raza. Porque el proyecto particular de los nacionalsocialistas
afectaba directa, aunque no exclusivamente a los judíos.
¿Cómo
era ese proyecto. Se puede enunciar simplemente: limpieza del espacio
habitable por los dueños de la casa. Todo lo que fuera considerado
nocivo, dañino o simplemente impropio debía ser eliminado.
Los nazis sólo cumplieron con una de las máximas que vertebran
la apariencia de la vida familiar burguesa: "poner en orden la
casa propia". Para ello partieron de una clasificación elemental:
quiénes tienen derecho a vivir en ella y quiénes no. A
estos últimos debía hacérselos desaparecer. Más
que una ideología racista la de los nazis era una ideología
profiláctica, higiénica, desinfectante: de un lado, lo
limpio, lo puro, lo impoluto; del otro, la suciedad, las impurezas,
la basura. De modo tal que las teorías racistas estaban subordinadas
a la gran teoría profiláctica, complementándola.
Ya hacía mucho que los alemanes (y los ingleses y los franceses)
habían elaborado complicadas teorías racistas, pero lo
que hicieron los nazis fue poner esas teorías racistas al servicio
de una teoría más potente, de naturaleza clínica:
como medida de profilaxis, en un espacio bien ordenado, los puros no
deben mezclarse con los impuros. [4]
Esto
está inquietantemente expresado en una anécdota que narró
Jorge Semprún [5], prisionero en
Buchenwald, en tanto español, es decir no ario, y comunista.
Tuvo la suerte de sobrevivir y, tan pronto fueron liberados aquellos
pocos que escaparon al exterminio, hizo al fin lo que desde el encierro
del campo siempre había deseado hacer: se dirigió a una
hermosa casa de campo alemana, situada sobre una espléndida colina,
justo enfrente del campo de concentración, casa a la que no había
dejado de ver desde su encierro. Una vez fuera, quiso invertir la posición:
mirar el campo desde la casa.
En
ella vive una respetable señora mayor, de cabellos grises, que,
aunque, un poco asustada al principio, accede a enseñarle el
interior de su acogedor hogar. Lo que busca el recién liberado
está en el primer piso: el gran balcón donde suele reunirse
la apacible familia. Una impresionante vista sobre el campo, incluida
la chimenea gigantesca del crematorio: como quien dice entrada preferencial
para la visión del espectáculo cotidiano. Al preguntar
el ex-prisionero a la amable dama qué pensaban cuándo
en la noche, todas las noches, veían elevarse hasta el cielo
las llamas incesantes, ésta sólo acierta a decirle que
también perdió a sus dos hijos en la guerra. Por lo demás
todo había transcurrido tranquila y ordenadamente en aquella
agradable casa cuyos habitantes disfrutaron todos los días, contemplando
la atareada actividad de un campo de muerte, de la manera en que una
ama de casa, serenamente, desde su sillón vienés, contempla
como su empleada doméstica realiza con eficacia las tareas de
limpieza. A esta ama de casa que se limita a mirar, en la que, en mayor
o menor medida, todos nos podemos reconocer en algún momento
de nuestras vidas, podemos asociarla con el espectador que aparece en
el final de El proceso, esa inmensa novela de Franz Kafka que
recorrida hoy, entre muchas posibilidades de lectura, se nos ofrece
como un texto profético. En el penúltimo párrafo
de la novela, en el anterior a aquel en que los dos ejecutores matan
a Joseph K, está escrito lo siguiente, tal como lo tradujo Isabel
Hernández para Ediciones Cátedra: " (...) Sus miradas
recayeron en el último piso de la casa que lindaba con la cantera.
Del mismo modo en que palpita una luz, así se abrieron de par
en par los cristales de una ventana; una persona, débil y delgada
por la distancia y la altura, se inclinó de golpe hacia delante
y extendió los brazos aún más hacia delante. ¿Quién
era? ¿Un amigo? ¿Una buena persona? ¿Uno que tomaba
parte en ello? ¿Uno que quería ayudar? ¿Era uno
solo? ¿Eran todos? ¿Era aún una ayuda? ¿Había
objeciones que habían olvidado? Seguro que había alguna."
Hasta aquí la escritura de Kafka. Los ecos que despierte en cada
lector, le pertenecen.
Ahora
bien ¿cómo representar con los medios que son los propios
de la expresión cinematográfica, o con los de otras expresiones
artísticas, aquello que ni tan siquiera puede decirse? Hablo
de aquel horror que no encuentra lugar dentro del discurso y que, por
lo tanto, no se puede comunicar. Como escribió el poeta argentino
Juan Gelman: "¿Cómo dar cuenta artísticamente
de esas catástrofes? ¿Hasta qué punto su representación
está tironeada por la doble necesidad de recordar y olvidar?
¿Es posible decir lo indecible? ¿En qué lugar confluyen
la libertad artística y la ética del dolor para que el
dolor sea libre y ética su representación? ¿No
hay otro acercamiento artístico al horror que el indirecto?"
Y concluye Gelman: "Las respuestas sólo pueden encontrarse
en la obra de cada creador". Que es lo que nosotros, sumariamente,
vamos a intentar ahora.
Pienso
que podríamos delimitar, provisoriamente, categorías de
films, dentro de aquellos que conozco, abocados a pensar, pues como
afirma Gilles Deleuze el cine piensa la realidad a través de
las formas que le son propias, desde lugares muy diversos, y a veces
enfrentados, la Shoah.
Habría
un primer grupo de films que son los que dan cuenta cinematográficamente
de la existencia de los campos de concentración y de los de exterminio,
entre los que estaría, por ejemplo, el cortometraje documental
francés Nuit et brouillard (Alain Resnais, Francia, 1955).
Suele afirmarse que es la primera película sobre los campos de
exterminio lo que podría ponerse en duda, pareciéndome
más preciso afirmar que es la primera película sobre ellos
que tuvo circulación en las salas de cine.
---
[4]
Esta idea está más generosamente desarrollada en Nuño,
Juan. La escuela de la sospecha. Nuevos ensayos polémicos,
Caracas, Monte Ávila, 1990, de donde fue tomada.
[5]
En Le grand voyage, 1963. (Hay traducción castellana:
El largo viaje, Barcelona, Seix-Barral, 1993).
