[2/4]

De este modo, para llevar a cabo el interrogatorio sobre esas conciencias y esos lugares, su director se apoyará en dos armas: una cámara que recorre todos esos espacios sobre los que se erigen las huellas de lo borrado, la nada; y su palabra inquisitiva, es decir, una búsqueda de los detalles mediante la palabra que devuelva a los interrogados a ese momento pasado, al lugar de origen donde vivieron su tragedia. Así, para Lanzmann la transmisión lo es todo: "Ningún saber precede a la transmisión. Éste es el saber mismo" [1] ya que abole la distancia entre pasado y presente de tal modo que el acontecimiento surge del pasado como si de un fantasma se tratase -los no-lugares de la memoria, según denominación del propio Lanzmann-, surgido de esos lugares vacíos y mudos a los que hay que hacer hablar al ritmo de los testimonios.

Las sucesivas entrevistas que realiza Lanzmann inciden en esa forma de mostración en la que, mediante una transformación de los personajes en actores de su propio drama se consiguen los primeros resultados comprensibles y veraces. No es de otra forma el modo en que, por un solo instante y de una forma tan veraz como fantasmática, Lanzmann consigue que Henrik Gawkowski [2] reviva, aunque de forma postrera, mediante un paseo en locomotora que recorre el antiguo itinerario de los trenes, ese pedacito de memoria que le provoque una sensación de éxtasis cuando la locomotora se detenga ante el cartel que anuncia la llegada a Treblinka y Gawkowski, imbuido por ese no-lugar de la memoria mire hacia atrás -hacia unos vagones de pasajeros que no existen en el momento de ser registrada la entrevista- y realice un gesto inequívoco de degollamiento. En palabras de Lanzmann: "Llegamos a la estación y está ahí, asomado, y por sí mismo, hace ese gesto increíble en la garganta mientras mira los vagones imaginarios (detrás de la locomotora, por supuesto, no había vagones). En comparación con esta imagen, las fotos de archivo se hacen insoportables. Es esta misma imagen la que se ha convertido en la verdad." [3]

De golpe, sin mediación ni pregunta, es así como el pasado retorna al personaje bajo la forma de una alucinación y con su gesto reproduce lo que antaño fue la visión de una muerte habitual. Los escenarios han albergado de repente al pasado, pero sólo por un instante, pues acto seguido recuperan su entidad para cargarla de duelo. Pero esto ya no importa, desde que la metodología de su director ha logrado extraer desde la memoria, un bloque de intemporalidad y re-situarlo, mediante una narración alucinada, como si estuviera aconteciendo en ese mismo instante, sacando, aunque de forma efímera, las huellas de lo borrado al exterior, a la luz.

El hostigamiento al que Lanzmann somete a sus entrevistados, una mezcla de silencios y revenants en estado puro, produce que salga a la luz toda esa serie de momentos alucinantes -pero no por ello menos verdaderos- que sustituyan la imagen de archivo e inscriban en los mismos sitios que ahora funcionan como silenciosas tumbas, las escenas borradas por un lenguaje incapaz, debido a su manifiesta desvirtuación, de dar cuenta de todos esos factores que forman parte de un no-lugar, de una inefabilidad sobre la que es complicado plantearse un esfuerzo por mostrarla.

Además, fruto de la necesidad por re-presentar esas situaciones alucinatorias, propias casi del mito y no de la racionalidad, Lanzmann se sirve de diferentes mecanismos cinematográficos en forma de contraposiciones normalmente realizadas desde una marcada postura moral. Así, para forzar a la recreación de un episodio en el que un peluquero judío polaco, Abraham Bomba fue reclutado para cortar el pelo a las mujeres que posteriormente serían gaseadas en la cámara, ubica la entrevista -de forma tan válida como condicionante- en la peluquería que en el momento de la grabación regenta el propio Bomba en Israel. De este modo, de un interrogatorio en el que Lanzmann no para de formular preguntas que inquieren por los detalles más nimios, poco a poco, mediante su testimonio -y su acción de estar cortando el pelo- va recordando de forma alucinatoria ese momento que, de forma inversa a Gawkowski, irrumpe en el tiempo real un silencio de plomo que traslada la acción actual a ese bloque intemporal revivido de forma pasajera en el relato del entrevistado.

El cine, mediante la integración del mito, llega a representar en su relato la verdad del acontecimiento perdido y revivido y, consecuentemente, estrechar mediante la comprensión, la toma de conciencia de ese relato, la frontera entre lo racional y lo irracional que la apuesta ética de su director se ha encargado de acercar; en breve, integrar en una estructura cinematográfica aquello que fue aniquilado con la crisis.

La estratégica metodología de Lanzmann no está exenta de un tipo de violencia, la ejercida sobre los supervivientes para arrancarles la palabra y, aún más, para transformarla en esa redención del legado bárbaro que es la memoria, es decir, la transmisión de la experiencia, el intento por rehabilitar los cimientos de un pasado que, mientras se pensaba, ingenuamente, que la cultura y el progreso nos harían más libres y extirparían la barbarie de nuestras vidas, revelaba, en cambio, cómo la humanidad había avanzado, no hacia la libertad, sino retrocedido hacia un nuevo género de barbarie.

 

L a · n a r r a c i ó n · y · l a · f r o n t e r a · d e · l o · r e a l

En el discurso cinematográfico de Roberto Rossellini preponderan, sobre el conjunto de constantes temáticas, tanto una noción un tanto ingenua de la verdad, como un compromiso inequívocamente ético-estético por lo real, así como una voluntad -en principio, no pedagógica- de mostración de eso que pueda ser llamado real, de las cosas tal como son y que el propio Rossellini expresa del siguiente modo: "Yo creo que en el término "realismo" existen aún, después de tantos años de películas realistas, algunas confusiones. Hay quien sólo ve el realismo como algo exterior, como una salida hacia los espacios abiertos, como una contemplación de la miseria y el sufrimiento. Para mí, el realismo no es más que la forma artística de la verdad". [4]

Con una producción cinematográfica que se inicia en una industria dominada aún por el fascismo mussoliniano y que alcanza carta de validez en el momento en que la precariedad económica y laboral amenaza a la industria cinematográfica italiana [5], el recorrido de Rossellini se ha visto marcado por la huella indeleble de ser, a ojos de muchos, el padre del neorrealismo. Dejando al margen etiquetas que no interesan en el presente trabajo, es capital centrar la mirada en torno a las dos producciones realizadas por el cineasta italiano y que, por así decir, daban cuenta tanto de la situación de guerra, como de la situación de bancarrota de la civilización y de la cultura. Del mismo modo que con Lanzmann, es necesario interrogar al realizador por su objetivo, y por el método para alcanzar dicho objetivo. Realismo y verdad, pues, se transforman en las dos armas que el realizador italiano emplea para trazar su discurso en imágenes e integrar la mirada del cinematógrafo en la realidad.

El estilo de Rossellini, no obstante y pese a contar con los mismos elementos, fluctúa de un carácter marcadamente retórico y persuasivo, presente en Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1946) a un carácter de marcada atonalidad, fantasmal e hiperrealista, presente en Alemania, año cero (Germania, anno zero, 1947). ¿Qué opera el cambio patente entre una y otra producción? La razón la podemos encontrar en la intención de ambos proyectos; de retratar una visión más humanista en el primero y más realista -directamente implicada con el momento de su rodaje- en el segundo, prevaleciendo una estructura dramática clásica y cerrada en el primer film de la que la segunda película carece.

En cierto modo, Roma…tiene una intención imperativa, en la que se observan unos acontecimientos que aún no forman parte de la historia y que, al ser recompuestos, no son alterados por el filtro de la memoria, mientras que en Alemania…esta reconstrucción no existió, puesto que la ficción tuvo que ponerse en contacto con una cruda realidad documental que fue vivida en el mismo presente en que fue rodada la película. De esta manera, puede entenderse esa tendencia al imperativo -que no se repita esta situación- y al uso de una retórica persuasiva que mediante un esquema clásico, muestre frontalmente el horror, sin ambages ni cortapisas, que denuncie esa situación de experiencia real acontecida. Si Roma…representa una toma de conciencia de lo que está por venir, Alemania…es ya el efecto final, la expresión material de ese derrumbe civilizatorio que las imágenes de su anterior film preveían.

 

[1] Op. Cit. 124.
[2] Antiguo empleado de ferrocarriles polaco que realizaba el itinerario entre la estación de Malkinia y Treblinka.
[3] Op. Cit. 125.
[4] QUINTANA, Àngel. Roberto Rossellini, Cátedra, 1995. pp 24-25.
[5] Los estudios de Cinecittà servían de cobijo a vagabundos e indigentes.