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Bresson: Es que tiene la costumbre de ser actor hasta un extremo tal que incluso en la vida es actor. No puede ser otra cosa, vivir de otra manera. No puede existir de otra forma que exteriorizándose.

Godard: Pero, después de todo, ser actor no es peor que ser herrero o...

Bresson: ¿Por qué emplea usted la palabra peor? Yo no tengo nada contra él por lo que es.

Godard: No, pero quiero decir: lo mismo que usted toma a un herrero por lo que puede hacer, y no para interpretar a un notario o a un policía, lo mismo puede usted escoger un actor, en rigor, al menos para interpretar a un actor.

Bresson: En absoluto. Siempre se trata de alguien del que queremos extraer ciertas cosas. Imagínense, por ejemplo, que quieren hacer una operación. Calman al enfermo para que no se contraiga, para que no haga ningún movimiento que pueda impedirles coger el tendón o el nervio que deben intervenir. Sucede exactamente lo mismo con el actor. Su personalidad de actor impide conseguir lo que pretendemos. Además, él se proyecta...En fin, es muy sencillo –si pudiéramos ver algunas películas juntos se lo enseñaría. Existen actores que son muy buenos en el teatro, que pasan por buenos actores de cine y que están vacíos...Porque están vacíos. Y nos damos cuenta de ello cuando examinamos al actor en profundidad. Por supuesto, en el teatro no se le ve en profundidad y, además, el actor sabe lo que está haciendo, el teatro es una ilusión...

Godard: Pero ese momento en el que está vacío y en el que se convierte en una célula humana, ¿no puede ser interesante? Es que el actor, en tanto que célula humana...

Bresson: En absoluto. No tiene nada dentro. Está deshabitado. Es una marioneta que hace gestos. Y esto llega hasta un extremo del que para mí, ahora, la mayor parte de los filmes (y también por eso me es tan desagradable ir al cine) me parecen concursos de muecas. De verdad. No exagero nada. Veo las muecas. En rigor, no veo nada más que el espíritu que hace hacer las muecas, pero no veo ese algo profundo que no tiene nada que ver con las muecas. No lo veo en absoluto. Así, esta especie de mímica perpetua (y no hablo de los gestos con las manos, que son intolerables, o de los movimientos de los ojos, de las miradas...), todo esto, que constituye el teatro, me parece, visto de cerca, imposible. Entonces ¿por qué mezclar estas dos cosas? ¿Por qué querer utilizar, para hacer esto, seres que han sido formados en el teatro, que han sido formados así? ¡Es necesario saber lo que son los cursos de arte dramático!

Godard: Sí. ¡Horroroso!

Bresson: ¡Y encima la voz! ¡Ese tono que da una voz absolutamente falsa? Pero, ¿en qué se basa esa voz? ¿Y qué es lo que le hace pensar que hablan de manera apropiada? ¿En nombre de qué piensan que pueden creer esto? ¡Y pensar que me han dicho algunas veces que en mis filmes se habla de una manera falsa! ¡Yo, hacerlos hablar en falso! ¿Pero en virtud de qué creen ellos que hablan de manera apropiada?

Porque se tiene una voz que debe concordar con unos sentimientos que no son nuestros sentimientos, que son sentimientos estudiados. ¿Cómo pretender entonces que nuestra voz va a quedar exactamente fijada sobre esto y que no va a vacilar? ¡Si la palabra duda todo el tiempo! No existe una entonación que sea justa. Pienso, por el contrario, que la mecánica es lo único válido, como en el piano. Sólo haciendo ejercicios de voz e interpretando de la manera más regular y más mecánica se puede conseguir emocionar. Y no intentar conseguir una emoción, como hacen los virtuosos. Pero esa es la cuestión: los actores son virtuosos. Que, en lugar de darnos una cosa exacta, para que la sintamos, nos colocan además su emoción, para decirnos: ¡Así es como debéis sentir esto!

Godard: Sí. Basta con entenderse sobre las palabras. Quiero decir: los actores son, quizá, en efecto, virtuosos, pero para mí representan, digamos, un cierto género de poesía, una vez que se les toma tal y como son, como virtuosos. Antonin Artaud, por ejemplo, es el caso límite, era poeta y actor.

Bresson: Era actor y no sabía servirse de su voz.

Godard: Lo que me interesa en el hecho de que era actor es que era poeta.

Bresson: En cualquier caso, lo bueno es que usted ve el problema. Usted ha reflexionado sobre el actor. Sabe lo que es. Es su materia prima. Bueno. Y toma a los actores en tanto que actores. Es probablemente un medio que le vale, pero yo no puedo, no es válido para mí.

Godard: Quiero decir, finalmente, que el que me sirva de actores es una cuestión de moral. Y quizá lo haga por cobardía, porque creo que el cinema corrompe a la gente, a los que no están preparados. Así, todos los que he conocido, que he amado en la vida y que han hecho cine sin ser actores –pienso también en Nicole Ladmiral- son gente que ha terminado mal. O bien las muchachas se han convertido en putas, o los muchachos se han suicidado. De todas formas, lo menos que les ha pasado es que se han convertido en algo inferior a lo que eran antes. E incluso cuando he hecho interpretar a los actores...Un joven como Jean-Pierre Léaud, por ejemplo, en mi último filme, me daba pena hacerle interpretar porque yo sentía...que vivía demasiado, y que esto era algo importante para él, y me daba un poco de vergüenza...Luego esto no es una cuestión de moral.

Bresson: Yo no me encuentro en ese caso, porque yo no les hago interpretar. Esa es la diferencia.

Godard: Sí, en cierto sentido, es verdad.

Bresson: Entonces a mí la cuestión no se me plantea jamás. Por el contrario. Los seres que elijo para mis filmes están contentos por intervenir en ellos y dicen que nunca han sido tan felices como al hacerlo –me lo han dicho ayer- y, después, se sienten satisfechos de volver a su oficio. Pero no vuelven a interpretar por segunda vez. Por nada del mundo serían actores, por la sencilla razón de que jamás han sido actores.

No les pido que expresen un sentimiento determinado que no sienten; les explico simplemente la mecánica. Y me divierte explicárselo. Así les digo, por ejemplo, por qué hago un plano cercano en vez de otro, y cosas así. Pero en cuanto a obligarles a que interpreten, eso no se lo pido ni por un segundo. ¿Véis la diferencia? Los dos campos permanecen absolutamente separados.

Godard: Se podría decir que ser actor es ser romántico y no ser actor, clásico.

Bresson: Es posible. Pero piense en todo lo que hay detrás de esto. No he dicho nada ni he hecho nada a la ligera. Me he visto obligado a reflexionar sobre todo esto porque he tratado de encontrar varias soluciones. Me sucedió en la época en que comencé a emplear no profesionales; llegué a decirme de pronto: bueno, la escena es así, la puedo hacer con un actor, un buen actor. Voy a intentarlo. Bien, lo intenté. Me equivoqué. Me dije entonces: es culpa mía. Y luego...bien, la escena, me he equivocado en ella tres veces seguidas...Y sólo después de esto es cuando me he dicho: ¿pero qué es lo que ha pasado?

Y ahora, cuando pienso en un filme, y cuando lo escribo, me dicen: debería contratar a un actor...Pero es evidente que lo que estoy en trance de escribir sería un fracaso absoluto si tomara un actor. El resultado no tendría nada que ver con lo que se pretende. Y si cojo a un actor, entonces me veo obligado a volver a escribir, a transformarlo todo, porque lo que va a hacer un actor implica ya, incluso en ese momento, un cambio total en lo que he escrito. En fin, cuando llego a la conclusión que de lo que se trata es de buscar un destello en un rostro, y de que es necesario encontrar este destello, bueno, ese destello no me lo dará nunca un actor.

Godard: En esto pienso que es como si un pintor, en lugar de un modelo, tomara un actor. Como si se dijera: en lugar de tomar esta planchadora, tomemos una gran actriz que posará mucho mejor que esta mujer. En este sentido, por supuesto, lo comprendo.

Bresson: Y dense cuenta que esto no quiere decir que infravalore en nada el trabajo del actor. Por el contrario, siento una enorme admiración por los grandes actores. Encuentro que el teatro es maravilloso. Y encuentro que es extraordinario llegar a crear con el propio cuerpo. Pero no hay que mezclar las cosas.

[Fragmento de "La pregunta", reportaje realizado por Jean-Luc Godard y Michel Delahaye a Robert Bresson, después del estreno de Al azar Baltasar, que fuera publicado en el número 168 de Cahiers du Cinéma, correspondiente a mayo de 1966.]