Al
principio el arte del puzzle parece un arte breve, un arte de poca entidad,
contenido todo él en una elemental enseñanza de la Gestalttheonie:
el objeto considerado -ya se trate de un acto de percepción,
un aprendizaje, un sistema fisiológico o, en el caso que nos
ocupa, un puzzle de madera- no es una suma de elementos que haya que
aislar y analizar primero, sino un conjunto, es decir una forma, una
estructura: el elemento no preexiste al conjunto, no es ni más
inmediato ni más antiguo, no son los elementos los que determinan
el conjunto, sino el conjunto el que determina los elementos: el conocimiento
del todo y de sus leyes, del conjunto y su estructura, no se puede deducir
del conocimiento separado de las partes que lo componen: esto significa
que podemos estar mirando una pieza de un puzzle tres días seguidos
y creer que lo sabemos todo sobre su configuración y su color,
sin haber progresado lo más mínimo: sólo cuenta
la posibilidad de relacionar esta pieza con otras y, en este sentido,
hay algo común entre el arte del puzzle y el arte del go: sólo
las piezas que se hayan juntado cobrarán un carácter legible,
cobrarán un sentido: considerada aisladamente, una pieza de un
puzzle no quiere decir nada; es tan sólo pregunta imposible,
reto opaco; pero no bien logramos, tras varios minutos de pruebas y
errores, o en medio segundo prodigiosamente inspirado, conectarla con
una de sus vecinas, desaparece, deja de existir como pieza: la intensa
dificultad que precedió aquel acercarmiento, y que la palabra
puzzle -enigma- expresa tan bien en inglés, no sólo no
tiene ya razón de ser, sino que parece no haberla tenido nunca,
hasta tal punto se ha hecho evidencia: las dos piezas milagrosamente
reunidas ya sólo son una, a su vez fuente de error, de duda,
de desazón y de espera.
El
papel del creador de puzzles es difícil de definir. En la mayoría
de los casos -en el caso de todos los puzzles de cartón en particular-
se fabrican los puzzles a máquina y sus perfiles no obedecen
a ninguna necesidad: una prensa cortante adaptada a un dibujo inmutable
corta las placas de cartón de manera siempre idéntica:
el verdadero aficionado rechaza esos puzzles, no sólo porque
son de cartón en vez de ser de madera, ni porque la tapa de la
caja lleva reproducido un modelo, sino porque ese sistema de cortado
suprime la especificidad misma del puzzle; contrariamente a una idea
muy arraigada en la mente del público, importa poco que la imagen
inicial se considere fácil (un cuadro de costumbres al estilo
de Vermeer, por ejemplo, o una fotografía en color de un palacio
austriaco) o difícil (un Jackson Pollock, un Pissarro o -paradoja
mísera- un puzzle en blanco): no es el asunto del cuadro o la
técnica del pintor lo que constituye la dificultad del puzzle,
sino la sutileza del cortado, y un cortado aleatorio producirá
necesariamente una dificultad aleatoria, que oscilará entre una
facilidad extrema para los bordes, los detalles, las manchas de luz,
los objetos bien delimitados, los rasgos, las transiciones, y una dificultad
fastidiosa para lo restante: el cielo sin nubes, la arena, el prado,
los sembrados, las zonas umbrosas, etcétera.
Las
piezas de esos puzzles se dividen en unas cuantas grandes clases, siendo
las más conocidas: los muñequitos
las
cruces de Lorena
y
las cruces
y
una vez reconstruidos los bordes, colocados en su sitio los detalles
-la mesa con su tapete rojo de flecos amarillos muy claros, casi blancos,
que sostiene un atril con un libro abierto, el suntuoso marco del espejo,
el laúd, el traje rojo de la mujer- y separadas las grandes masas
de los fondos en grupos según su tonalidad gris, parda, blanca
o azul celeste, la solución del puzzle consistirá simplemente
en ir probando una tras otra todas las combinaciones posibles.
El
arte del puzzle comienza con los puzzles de madera cortados a mano,
cuando el que los fabrica intenta plantearse todos los interrogantes
que habrá de resolver el jugador, cuando, en vez de dejar confundir
todas las pistas al azar, pretende sustituirlo por la astucia, las trampas,
la ilusión: premeditadamente todos los elementos que figuran
en la imagen que hay que reconstruir -ese sillón de brocado de
oro, ese tricornio adornado con una pluma negra algo ajada, esa librea
amarilla toda recamada de plata- servirán de punto de partida
para una información enganosa: el espacio organizado, coherente,
estructurado, significante del cuadro quedará dividido no sólo
en elementos inertes, amorfos, pobres en significado e información,
sino también en elementos falsificados, portadores de informaciones
erroneas; dos fragmentos de cornisa que encajan exactamente, cuando
en realidad pertenecen a dos porciones muy alejadas del techo; la hebilla
de un cinturón de uniforme que resulta ser in extremis una pieza
de metal que sujeta un hachón; varias piezas cortadas de modo
casi idéntico y que pertenecen unas a un naranjo enano colocado
en la repisa de una chimenea, y las demás a su imagen apenas
empañada en un espejo, son ejemplos clásicos de las trampas
que encuentran los aficionados.
De
todo ello se deduce lo que, sin duda, constituye la verdad última
del puzzle: a pesar de las apariencias, no se trata de un juego solitario:
cada gesto que hace el jugador de puzzle ha sido hecho antes por el
creador del mismo; cada pieza que coge y vuelve a coger, que examina,
que acaricia, cada combinación que prueba y vuelve a probar de
nuevo, cada tanteo, cada intuición, cada esperanza, cada desilusión
han sido decididos, calculados, estudiados por el otro.»
[La vida instrucciones de uso, traducción
de Josep Escué para Anagrama]
