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Más interesante es la utilización de elipsis con respecto a la novela; elipsis que eluden, en la película, los episodios, las explicaciones necesarias para la plena comprensión de la intriga. Al suprimirlas, Godard quita a su película una parte de la continuidad, de la inteligencia, la comprensión, del relato fílmico. Así, cómo explicar ese cadáver sobre el sillón de Marianne, esa maleta llena de dinero, ese hombre abatido, los gánsters. Por más que ha prometido Marianne a Ferdinand: «te explicaré todo», esta «historia complicada» es un misterio para el espectador. La intención de Godard no es la de contarnos una historia, sumerge la trama original ocultando los episodios claves. Entonces, para una plena compresión de la película, necesitamos buscar las claves en White.

Durante el despertar de Ferdinand en el apartamento de Marianne, una escena de la novela falta. En la novela, Allie explica que ha pasado mientras Ferdinand/Conrad dormía, agotado por los excesos de la víspera: «Hemos tenido visita» dice ella. La primera de esas visitas es Marta, la mujer de Conrad, que ha venido para advertirle que «no vale la pena que vuelva a casa». El segundo visitante, entró con su llave, yaciendo sobre el sillón, «el mango de un cuchillo aparecía bajo la caja torácica, en pleno centro de su cuerpo»15. Contrariamente a Ferdinand, Conrad se derrumba al encontrar el cadáver. Allie se explica:

«Se llama Patty Donovan, al menos ese es el nombre que daba. No te vas a escandalizar... pero era su novia. Es el quien pagaba mi alquiler. (...) Habíamos roto. En fin, le había dicho que estaba harta de él, que no quería volverlo a él. Había olvidado que tenía todavía la llave... (...) Ha entrado, (...), ha gritado mi nombre. No he respondido. Ha ido a la habitación. (...) Ha encendido y entonces te ha visto. Se ha quedó inmóvil algunos minutos mirándote. Y después ha metido su mano en el bolsillo y ha sacado una navaja de muelle. Se ha acercado a la cama. Sabía que iba a hacer. (...) Es por eso que he reaccionado. El cuchillo de cocina estaba sobre la mesa. Era necesario que actuara rápido. Él se ha vuelto cuando me ha oído entrar en la habitación. Ha sido rápido, pero no lo bastante. (...) Ha intentado seguirme, cuando me he pirado después de haberle apuñalado. Ha ido hasta el sillón y se ha derrumbado. Tu y yo, somos perfectos para la silla eléctrica si la policía llega y nos encuentra aquí con él»16

Después Allison describe al personaje de Donovan (que conserva su nombre en la película):

«Patty era «receptor». (...) Recaudador, si lo prefieres. Del género bookmaker. Su trabajo consistía en hacer la ronda de todos los pequeños negocios, de todas las salas de billar y otros sitios de la misma calaña para recoger el dinero al final de la jornada. Su radio de acción se extendía a la mayor parte de Connecticut y una parte del condado de Westchester. Digamos que trabajaba para un chantajista.»17

Conrad rechaza huir, sin dinero. Pero Allie le muestra la cartera que Donovan debía entregar a su patrón, contiene más de diecisiete mil dólares. He aquí la explicación del cadáver, del dinero, de la fuga y de los gansters. Ocultando esto, Godard suprime el aspecto material, concreto de la fuga y le confiere así una dimensión más espiritual, más poética; Ferdinand parece huir de un mundo de «pequeños burgueses», según la definición de Ionesco de «pequeños burgueses» es decir «un hombre de anuncio, que no piensa por si mismo pero repite todas las ideas preconcebidas, y por eso muertas, que otros le han impuesto»18

Queda por explicar quién es ese hombre que Marianne deja aturdido. Ned Medows, Frank en la película, es el amigo de Conrad que le recomienda a Allie como canguro. Tiene también una llave... Ha venido buscando el coche de Conrad para Marta. Descubre el dinero y el cuerpo, piensa llamar a la policía, entonces, Allie le atiza con una plancha (menos ama de casa, Marianne utiliza una botella).

Sin estas explicaciones, uno no puede «entender» bien la película, solamente «tomarla» como lo desea Godard. Entonces uno percibe toda la futilidad de la historia; una vez conocida, comprendida, no sabemos más. El interés de la película está en otra parte. Godard suprime los episodios esenciales, pero filma los instantes anodinos, fiel a su estética del «entre» como explica Jacques Aumont:

«La película trata del entre-dos en la medida donde, relato «antilagunar», privilegia aquello que deberían ser los «agujeros», los tiempos «débiles» de un relato normal.»19

Otro aspecto interesante de la adaptación de la novela, la utilización de las citaciones de la obra madre, del hipotexto. Son poco numerosas. Encontramos una adaptación bastante fiel de este diálogo:

«- ¿Y dónde vives en estos momentos, Allie?

- Contigo, gilipollas.»20

Y en Godard:

«- ¿Y dónde vives ahora?

- Contigo, imbécil.»

En la misma secuencia de los «reencuentros», encontramos otra replica bastante próxima, pero en la que la enunciación está invertida. Conrad dirá a Allie: «No pareces asombrada, Allie.»21; mientras que es Marianne la que dirá a Pierrot: «No pareces asombrado de verme.».

Pero la utilización de la citación es mucho más interesante en la sesión de tortura de Ferdinand, en la que el texto es prácticamente exacto:

«Voy a facilitarte las cosas, amigo. Te voy a decir lo que se para que comprendas que soy formal. Después, te preguntaré una cosa y quiero una respuesta franca y sin rodeos. Para empezar, se quién eres, te llamas Conrad Madden. Tu estabas con Allie O'Conner la noche en que ella apuñaló a mi muchacho; y ella se largó con diecisiete mil dólares que me pertenecían. Después habéis estado juntos. Insisto, personalmente, yo no tengo nada contra ti, pese a que no puedo decir que tu cara me sea desconocida. Pero tu no me interesas tanto. Estoy convencido de que ha sido Allie quién se la ha jugado a Donovan, del mismo modo que ha acabado con Freddie. Entonces no te tengo por responsable. (...) Luego, como te decía, tu no me interesas particularmente. La muchacha, si. La quiero. Entonces, tu me vas a decir exactamente dónde la puedo encontrar. Es tu última oportunidad. O me lo dices ahora, o te damos una paliza de muerte.»22

En Godard:

«Te voy a facilitar las cosas, viejo. Voy a decirte todo lo que se. Después, te haré una pregunta y quiero una respuesta franca y sin rodeos. Se quién eres, te llamas Ferdinand. Tu estabas con Marianne cuando ella apuñaló a nuestro amigo Donovan; y os habéis largado con cincuenta mil dólares que me pertenecen. Personalmente, no tengo nada contra ti. Estoy convencido de que es Marianne la que te metido en esta historia, y eso, eso te concierne. Como te decía, no me interesas particularmente. Ella, si. La quiero. Me vas a decir exactamente dónde la puedo encontrar, a ella y al dinero. Es tu última oportunidad. O me lo dices ahora, o te damos una paliza de muerte.»

Esta vez Godard no cita un texto «literario», una frase, una reflexión escogida por su sentido, sino que cita un texto neutro, cambiando únicamente los nombres (salvo Donovan) y la suma robada. Podríamos hablar aquí de plagio, ninguna señal de citación está presente, ningunas comillas fílmicas. Un texto «ordinario» es totalmente tomado. ¿Pero es verdaderamente un plagio puesto que se trata de una adaptación? ¿Porqué Godard cita esto? En este episodio siendo quizás una simple peripecia, no ha encontrado útil escribir unos diálogos más «ricos», pero entonces, ¿porqué pedir tal exactitud a los actores? ¿Por costumbre? ¿Por respeto en relación al hipotexto? Es uno de los raros ejemplos (al menos localizados) de utilización de este tipo citación. Tales préstamos nos hacen dudar todavía más de la «paternidad» de ciertos diálogos en las películas de Godard. Incluso los pasajes menos «literarios» pueden ser citaciones. Godard podría no haber escrito nada, haber tomado todo prestado de la literatura o de conversaciones oídas23. Parece entonces que el texto no tiene necesidad de ser obligadamente portador de un sentido demasiado rico para ser citado, su aptitud para ser citado, el papel que toma, una vez citado, basta. Pero, aquí más que nunca, ¿quien pensaría qué es «noesdegodar», qué «esdegodar»? Esta citación es en adelante percibida como una creación del cineasta y la obra de Lionel White se ha convertido en un film de J.L.G.