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Babino: Sin embargo, hay en El juego de la silla un trabajo sobre lo universal más que sobre lo particular. Si bien tiene elementos costumbristas, las historias individuales no se expanden en asuntos coyunturales locales, como podrían ser las razones por las que Víctor emigra del país, sino que se concentran en reflejar lazos personales comunes en cualquier familia de clase media urbana de cualquier parte del mundo.

Katz: Me interesaba hacer foco en algo muy pequeño. Hacer un trabajo como de microscopio con esta familia de los Lujine hasta acercarme a ellos de manera minimalista. Creo que ahí sí se vuelve un poco universal, porque en ese acercamiento aparecen lados que quizás uno esconde, que son más íntimos y tienen que ver con el pudor o la vergüenza ajena, y que uno puede reconocer. En cuanto al costumbrismo, para mí fue como un disfraz. Quería trabajar con un lenguaje que por momentos resultase realista o costumbrista pero con la única intención de que se sienta empatía con eso, para poder hacer locuras extremas. El mecanismo fue el siguiente: pensé que los personajes de la película eran parecidos, en algún punto, a mi familia o a gente que conozco; luego, que estos personajes estaban locos o que eran raros; y, por ley transitiva, que uno llegara a pensar "mi familia es rara". Sentía que si presentaba directamente esta gente como a "los locos Adams", como freaks, se producía un distanciamiento.

Babino: ¿Cómo trabajaste los distintos personajes para no caer en el estereotipo?

Katz: Por un lado, cuando pensé en esta historia, la composición de la familia y la manera de ser de cada uno fueron las imágenes más nítidas que tuve y era algo que no quería cambiar por nada del mundo. Por otro lado, lo que no me gusta del estereotipo es que en general apela más que a una persona a una sensación de persona, lo que yo quería era que fueran personas más que modelos. Tenía personas conocidas como modelos de los que trataba de captar detalles o síntesis de su naturaleza. Lo que fue muy importante fue el trabajo con los actores, trabajamos más de un año juntándonos dos veces por semana varias horas, creando tanto a cada personaje como a la relación entre ellos.

Fragmentos de un reportaje publicado en el sitio Cine nacional (www.cinenacional.com ) al estrenarse El juego de la silla en Buenos Aires.

Diego Lerman -24 de marzo de 1976, Buenos Aires- (Tan de repente)

Ramiro Ortiz: ¿Por qué elegiste la novela La prueba de César Aira como punto de partida para tu "opera prima"?

Diego Lerman: No soy un erudito en Aira. Es decir: mi punto de partida fue La prueba y no Aira en sí mismo. Esa novelita la leí cuando iba al colegio y me quedó rebotando. Fue así que cuando estaba ya en el último año de la Facultad y pensaba en qué hacer como último cortometraje, me apareció el recuerdo de aquella lejana novela. La intenté buscar pero no estaba en las librerías. Terminé yéndome a la editorial a pedir un ejemplar. La volví a leer y pensé que era fantástica para adaptarla. Fue así que hicimos la adaptación para un cortometraje que filmé en súper 8 en 1998. Luego se lo mostré a Aira y le gustó mucho, para mí sorpresa. Después seguí trabajando en el guión, ahora pensando en el largometraje. Tardamos casi un año y medio en escribirlo. Y después del rodaje, cuando ya tenía el primer corte armado, lo vuelvo a llamar a Aira y le digo: '¿Te acordás de aquel corto que adapté? Bueno, lo seguí y ahora hice un largo. Solamente tomamos dos escenas del libro'. Es por eso que considero al libro de Aira como un punto de partida y no como una adaptación de la novela. Nuevamente me dijo que le gustaba y nuevamente yo me sorprendí.

Ortiz: ¿Por qué tomaste personajes femeninos gays, y no masculinos? ¿Cuáles eran las vertientes que te permitía aprovechar esta alternativa?

Lerman: Lo femenino está en la película. La razón fue azarosa pero debo reconocer que me encantan los personajes femeninos. No creo que haya sido ni más ni menos complicado, sino yo sólo podría hacer películas de gente de mi edad, de mi condición social, es decir sólo se verían clones míos en mis películas y eso sí sería aburrido. Como autor no hay nada que me atraiga más que meterme en mundos ajenos, pero cercanos. Lugares que tengan una resonancia para mí y de los cuales pueda tener una mirada clara. Hay personajes mayores y está claro que no me inyecté ningún líquido raro para experimentar cómo es la vejez, aunque sí intente ponerme en el lugar de los personajes. También creo que el trabajo con los actores y actrices es fundamental.

Fragmento de una entrevista realizada por Ramiro Ortiz y publicada en el diario La voz del interior (Córdoba), el 23 de agosto de 2003.

Albertina Carri -1973- (Los rubios)

María Moreno: Albertina es hija del sociólogo Roberto Carri y de la licenciada en Letras Ana María Caruso (Legajos nº 1771 y 1776), desaparecidos el 14 de febrero de 1977. Según el informe de la Conadep, sus tres hijas fueron retiradas por familiares de una comisaría de Villa Tesei: "A partir del mes de julio del mismo año se establece un intercambio de correspondencia entre los secuestrados y la familia. (...) Quien actuó como intermediario fue un hombre que era llamado 'Negro' o 'Raúl'." Eso en la estética de los documentos públicos.

Albertina Carri: En Princeton yo decía que mi película planteaba una memoria fluctuante, hecha de documental, de ficción y de animación. Que lo que yo había querido hacer era algo que pensara todo el tiempo en el mecanismo de representación, que es lo que la mayoría de las películas sobre la memoria no piensan. Y lo que no se entendía es que ésta también es una película en formato memoria, pero que no tiene que ver con la memoria de supermercado. Porque, de hecho, no sólo jamás acepté participar en películas testimoniales sino que no me siento representada por ninguna. Siento que hablan de mí sin hablar de mí en absoluto. Cuando hice Los rubios más bien pensé en películas como Sans Soleil de Chris Marker o las de Godard, en las que se enfrenta la representación misma.

(...)

Carri: Yo quería enfrentar al espectador con ese sentimiento que titila que es la relación con mis padres. Cuando era chica pasé por todos los estados. Tuve, obviamente, momentos de mucha bronca. Enojo porque me habían abandonado, porque habían elegido otra cosa y no a mí. También pasé una época en que los consideraba héroes retomando la versión de la familia. Héroes, lindos e inteligentes. Nunca los pensé como víctimas porque siempre tuve mucha conciencia de que la de ellos había sido una elección. Pero nunca tuve un odio particular como para buscar a los asesinos, sino que más bien siempre -digo "siempre" y nunca sé cuándo tomé esa conciencia- pensé que lo que sucedió fue responsabilidad de la sociedad entera.

Fragmentos de una entrevista publicada en Radar, suplemento del diario argentino Página 12, el 19 de octubre de 2003.

Ezequiel Acuña -9 de septiembre de 1976, Buenos Aires- (Nadar solo)

Luis Ormaechea: Contanos cómo fue el origen de tu film.

Ezequiel Acuña: Nadar solo es una película muy autobiográfica. A fines de 1999, empecé a escribir un boceto con cosas que me habían pasado en recitales y en distintos lugares. Fue una cantidad de cosas escritas sin una estructura clara, retratando lo que me había pasado tiempo atrás. Tenía 22 ó 23 años cuando empecé a escribirla, así que eran experiencias que tenía muy cercanas en el tiempo. Después, pasé estos borradores a Alberto Rojas Apel (el coguionista de este film) y juntos le empezamos a dar una forma narrativa, pero sin descuidar el tono que yo quería.

Ormaechea: ¿Reconocés alguna influencia en tu forma de filmar?

Acuña: Vi un poco de todo, aunque reconozco que Escenas frente al mar, de Takeshi Kitano, es uno de mis films preferidos y me sirvió para pensar no solamente cómo filmar el mar, sino también para ver la luz, los colores, el estado de las cosas y cómo todos esos elementos se ponen en relación; es decir, que no aparecen sin algún sentido. También Los 400 golpes, de François Truffaut, termina frente al mar y presenta colegios, familias y otros temas que aparecen en mi film, pero de una manera mucho más directa, más "hacia fuera" que lo que hago yo.

Por otra parte, tengo algunas influencias literarias como El cazador oculto o algunas cosas de Raymond Carver (por el tono y la simpleza de sus formas). Por su parte, la música tiene que ver con determinados estados de ánimo, con algunas sensaciones. Hay varias informaciones que vienen de diversos lados y que van configurando mis ideas.

Fragmentos de una entrevista publicada en el n°8 de Otrocampo. Estudios sobre cine. (www.otrocampo.com)