El
título funciona como síntesis temática del filme
todo. Un "vagón fumador" es un espacio hoy marginal,
el lugar adonde se instalan aquellos que hacen algo que, socialmente,
cada vez está menos bien visto. Es el sitio que en la gran
ciudad ocupan Reni y Andrés. Ella escapará, él
permanecerá gozoso. Chen se coloca de parte de ella, ¿y
los espectadores?. Lejos del acabado virtuoso de La ciénaga, Vagón
fumador parece, si se me permite la imagen, hecha desde los
genitales, lo que no es habitual a estas alturas del cine. Chen está preparando
su segundo largometraje -Aguas argentinas- que cuenta con
el apoyo del Laboratorio de Escritura de Guiones del Instituto Sundance
y la Cinéfondation que depende del Festival de Cannes. Hasta
febrero de 2004 vive en París trabajando su guión gracias
a una beca otorgada por la institución francesa.
La
libertad (Argentina, 2001), Lisandro Alonso
La simulación atraviesa el escaso metraje de esta opera prima
que filma una serie de situaciones cuidadosamente reconstruidas aparentando
registrar la realidad. Hay coincidencias entre ambas, claro está:
el personaje y quién lo actúa tienen el mismo oficio
-hachero- y el mismo nombre -Misael-. Pero la manera en que éste
se mueve dentro del campo, permitiendo en cada caso apreciar lo esencial
de su acción, demuestra, con creces, su estricta marcación.
No hay historia que progrese en La libertad: apenas algunas horas,
en su mayoría diurnas, de una jornada, no muy diferente de otras
cabe pensar, de un trabajador rural. Podemos conocer cuán diestro
es en su oficio y cuán hábil para sobrevivir en una soledad
casi absoluta. Pero nada sabremos de su interioridad que queda librada,
caso que nos interese, a nuestra imaginación. Con un buscado
despojamiento, la narración nos propone a un hombre joven y
su universo, éste sí descripto con minucia y amorosamente.
Pocas veces, al menos en el cine argentino, es posible contemplar en
la imagen una atención tan cuidadosa a las tierras sembradas,
a los árboles, al cielo que están mirados como si se
los estuviera descubriendo. Pocas veces, asimismo, unas imágenes
son tan refractarias a cualquier interpretación que quiera hacerse
sobre ellas.
Leyendo lo antes escrito
quizá pueda parecer que estamos ante
una película árida. Nada de eso: con su trabajo Alonso
ha logrado casi un milagro, que esta falsa crónica cotidiana
logre envolvernos y acercarnos a una experiencia de vida que puede
resultar muy ajena para casi todos los espectadores cinematográficos.
Como si el cineasta se asombrara ante el personaje que eligió construir
y nos transmitiera esa sensación.
Filme
límite que por su construcción cuestiona muchas
certezas sobre el quehacer cinematográfico, La libertad se
convierte en una experiencia liberadora. Su autor ya anuncia su segundo
largometraje, en principio llamado Sangre. Ojalá pueda
concretarlo.
Donde
cae el sol (Argentina, 2002), Gustavo Fontán
Como
ocurre en El juego de la silla, a Fontán, en su primer largometraje
estrenado, le importa la descripción, al mismo tiempo amable
y crítica, del funcionamiento de la institución familiar.
Pero, en este caso, a diferencia del encierro que practicaban los
Lujine en el escaso tiempo en que estaban reunidos, se observa con
especial atención el medio, el barrio, que rodea y determina
la conducta de sus habitantes. Mientras el cine argentino, especialmente
el de los dos primeros gobiernos de Perón, hacía del
barrio, cuando lo mostraba, el reservorio de los valores más
tradicionales, y reaccionarios, tanto Dársena sur, Picado
fino, El bonaerense o Tan de repente lo miran de una manera para
nada sentimental, como un territorio que debe ser explorado desechando,
si eso es posible, ideas previas. Fontán, por su parte, no
esconde sus contradicciones pero tampoco oculta su nostalgia por
una forma de vida que tiende a desaparecer.
En
el centro del filme hay una historia de amor: la de Enrique -un hombre
de sesenta y cinco años, dueño de una disquería
que permanece al margen de las presiones del mercado- con Clara -una
peluquera treinta años menor, hija de un amigo cercano de él-.
Como puede conjeturarse esta relación, más allá de
los auténticos momentos de felicidad que les procura, no acaba
bien. Pero su "imposibilidad" no es únicamente resultado
de los prejuicios de los otros, las familias de los dos incluidas,
sino también de los discursos circulantes que ambos llevan
dentro de sí, no del todo conscientemente. Una historia de
amor, entonces, en donde lo social tiene un lugar preponderante,
que lleva a que nos preguntemos ¿qué es lo que esconde
la palabra amor con la que tanto se nos fatiga?
Hay
una mirada minuciosa, por momentos obsesiva, arrojada sobre Clara,
Enrique, los otros y el entorno, que termina adquiriendo un rol protagónico
por la materialidad de su representación: calles, interiores,
ropas y maneras de hablar y de moverse respiran una permanente verdad,
como imponiéndonos su autenticidad. A que esto ocurra coadyuva
la elección del plano secuencia, realizado con cámara
en mano, para registrar los hechos. Frente al desagradable naturalismo
de impronta televisiva y découpage industrial que se pasea
a sus anchas por el cine argentino, joven o no, Fontán opta
por una planificación que, como supo ver Pasolini en su momento
semiológico, es la que mejor puede acercarse, que no conseguir,
a una representación objetiva y empírica del mundo
y del hombre, trascendiéndola también, como en este
caso. Fontán esta preparando dos proyectos. Uno es la adaptación
de una novela emblemática de la literatura argentina: Mascaró,
de Haroldo Conti; el otro es un largometraje con producción
catalana a rodarse en Barcelona a partir de mayo o junio del 2004.
El título funciona como síntesis temática del filme todo. Un "vagón fumador" es un espacio hoy marginal, el lugar adonde se instalan aquellos que hacen algo que, socialmente, cada vez está menos bien visto. Es el sitio que en la gran ciudad ocupan Reni y Andrés. Ella escapará, él permanecerá gozoso. Chen se coloca de parte de ella, ¿y los espectadores?. Lejos del acabado virtuoso de La ciénaga, Vagón fumador parece, si se me permite la imagen, hecha desde los genitales, lo que no es habitual a estas alturas del cine. Chen está preparando su segundo largometraje -Aguas argentinas- que cuenta con el apoyo del Laboratorio de Escritura de Guiones del Instituto Sundance y la Cinéfondation que depende del Festival de Cannes. Hasta febrero de 2004 vive en París trabajando su guión gracias a una beca otorgada por la institución francesa.
La simulación atraviesa el escaso metraje de esta opera prima que filma una serie de situaciones cuidadosamente reconstruidas aparentando registrar la realidad. Hay coincidencias entre ambas, claro está: el personaje y quién lo actúa tienen el mismo oficio -hachero- y el mismo nombre -Misael-. Pero la manera en que éste se mueve dentro del campo, permitiendo en cada caso apreciar lo esencial de su acción, demuestra, con creces, su estricta marcación. No hay historia que progrese en La libertad: apenas algunas horas, en su mayoría diurnas, de una jornada, no muy diferente de otras cabe pensar, de un trabajador rural. Podemos conocer cuán diestro es en su oficio y cuán hábil para sobrevivir en una soledad casi absoluta. Pero nada sabremos de su interioridad que queda librada, caso que nos interese, a nuestra imaginación. Con un buscado despojamiento, la narración nos propone a un hombre joven y su universo, éste sí descripto con minucia y amorosamente. Pocas veces, al menos en el cine argentino, es posible contemplar en la imagen una atención tan cuidadosa a las tierras sembradas, a los árboles, al cielo que están mirados como si se los estuviera descubriendo. Pocas veces, asimismo, unas imágenes son tan refractarias a cualquier interpretación que quiera hacerse sobre ellas.
Como ocurre en El juego de la silla, a Fontán, en su primer largometraje estrenado, le importa la descripción, al mismo tiempo amable y crítica, del funcionamiento de la institución familiar. Pero, en este caso, a diferencia del encierro que practicaban los Lujine en el escaso tiempo en que estaban reunidos, se observa con especial atención el medio, el barrio, que rodea y determina la conducta de sus habitantes. Mientras el cine argentino, especialmente el de los dos primeros gobiernos de Perón, hacía del barrio, cuando lo mostraba, el reservorio de los valores más tradicionales, y reaccionarios, tanto Dársena sur, Picado fino, El bonaerense o Tan de repente lo miran de una manera para nada sentimental, como un territorio que debe ser explorado desechando, si eso es posible, ideas previas. Fontán, por su parte, no esconde sus contradicciones pero tampoco oculta su nostalgia por una forma de vida que tiende a desaparecer.
Hay una mirada minuciosa, por momentos obsesiva, arrojada sobre Clara, Enrique, los otros y el entorno, que termina adquiriendo un rol protagónico por la materialidad de su representación: calles, interiores, ropas y maneras de hablar y de moverse respiran una permanente verdad, como imponiéndonos su autenticidad. A que esto ocurra coadyuva la elección del plano secuencia, realizado con cámara en mano, para registrar los hechos. Frente al desagradable naturalismo de impronta televisiva y découpage industrial que se pasea a sus anchas por el cine argentino, joven o no, Fontán opta por una planificación que, como supo ver Pasolini en su momento semiológico, es la que mejor puede acercarse, que no conseguir, a una representación objetiva y empírica del mundo y del hombre, trascendiéndola también, como en este caso. Fontán esta preparando dos proyectos. Uno es la adaptación de una novela emblemática de la literatura argentina: Mascaró, de Haroldo Conti; el otro es un largometraje con producción catalana a rodarse en Barcelona a partir de mayo o junio del 2004.
