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Estas idas y venidas de las cosas se corresponden precisamente con las fluctuaciones de los protagonistas. Por ejemplo la heroína -nunca la palabra estuvo tan mal utilizada como refiriéndose a Silvia Prieto- tan pronto quiere un canario que no cante, como lo deja olvidado en un bar frente a una cárcel, para concluir enviándoselo por encomienda a su madre en la provincia. Oscilaciones que los llevan a una continua serie de encuentros y desencuentros que evoca a la screwball comedy del cine estadounidense en las dos primeras décadas del cine parlante. Pero Rejtman nunca apunta a obtener la carcajada, sí a lograr que se dibuje una sonrisa en los espectadores de esta comedia insólita por la que se filtra una tristeza latente en su descripción, sin preconceptos, de la vida a los treinta años, y en Buenos Aires, de algunos personajes que pueden ubicarse en la clase media argentina, por aquellos años del menemato.

Más allá del placer, agridulce y constante, que depara su visión, Silvia Prieto obliga, asimismo, a detenerse en su meditada construcción, donde recursos que rara vez se enlazan armoniosamente -como la recurrencia constante a la voz over de Silvia, una dirección de actores que apuesta a la inexpresividad y un rápido sucederse de acciones intrascendentes- dan lugar a un resultado espléndido que epiloga en un arriesgadísimo e imprevisible final donde se deja de lado a Silvia para señalarnos que el nombre no hace a la persona. Los guantes mágicos se llama el tercer largometraje de Rejtman, ya terminado, a estrenarse durante el 2004 en Buenos Aires.

La ciénaga (Argentina/España, 2000), Lucrecia Martel

Las primeras palabras que se oyen en la banda sonora -"Señor, gracias por darme a Isabel"- y las últimas -"Fui adonde apareció la Virgen. No vi nada."- están en boca de Momi, una adolescente que integra una familia salteña venida a menos, aunque de presumible pasado opulento, refugiada en una finca. La otra familia que está en el centro del filme, unida a la primera por lazos sanguíneos entre las dos madres, pertenece a la clase media y vive en un pueblo llamado como la película. Entre las primeras palabras agradeciendo la presencia de una criada con la que Momi mantiene una atadura sexualmente ambigua y las últimas, después de la partida de Isabel, se suceden, articulados por su simple yuxtaposición, episodios de la vida cotidiana de ambos grupos familiares.

Lo primero que sorprende en la opera prima de Martel es el erotismo subrepticio que recorre todo el metraje - ese pie de José introduciéndose bajo la ducha cuando su hermana se baña, las dos jóvenes desvistiendo al mismo José después que éste fue golpeado, la prueba de la remera sobre el torso transpirado del Perro - y que no permite arrojar ninguna mirada bienpensante, y solemne que es lo mismo, sobre la institución familiar. Pero, y esto conviene aclararlo, no se trata de un filme que intente contestarla, sino de representar algo tan escurridizo, y tan refractario a ser mostrado, como esos movimientos, internos pero también externos, que ocurren cuando la gente entra en contacto, esos "tropismos" tomando la palabra en el sentido que le otorgó Nathalie Sarraute. Si se quiere afirmar que hay acá una crítica a la decadencia -porque algunos personajes son, efectivamente, decadentes-, o una metáfora de un país, corre por cuenta del espectador. Martel se juega en otro nivel, el de volver visible aquello que parece inasible, lo que sugieren las innumerables cicatrices físicas que tienen los personajes.

Filme agresivamente de autor, poseedor de una de las bandas sonoras más admirables que haya dado todo el cine argentino, La ciénaga es un comienzo muy difícil de superar. ¿Lo logrará La niña santa que ya se encuentra en post-producción y probablemente participe en Cannes 2004?

Vagón fumador ( Argentina, 2000), Verónica Chen

Es muy difícil, sin naufragar en las pringosas aguas del lugar común, construir un film como éste, que da cuenta no del amor sino del deseo y de la fascinación inevitable que lo acompaña, de una joven, Reni, por un joven, Andrés, que se le aparece como un ser libre. Si ella no tiene en claro qué hacer a sus veinte años, él, con la misma edad, sí: entregar su cuerpo a clientes de ambos sexos en hoteles de paso o en los apacibles, hace un tiempo atrás solamente en la ficción, cajeros automáticos, obteniendo un pago por ello. En muy pocas películas argentinas, el dinero -aquello que provoca su posesión o su carencia, su circulación en la vida cotidiana- adquiere la materialidad y el carácter relevante que aquí tiene. (Habría que pensar en Rapado o en Silvia Prieto, ambas de un realizador diametralmente opuesto a Chen: Martín Rejtman, para encontrar universos diegéticos donde ocupe un sitio tan destacado.)

Cabe sospechar que la acogida, mayoritariamente desfavorable, que Vagón fumador recibió en Argentina, aunque no en Europa y en EUA, pueda tener que ver con la deliberada, y provocativa, ausencia de un juicio moral sobre la conducta de los personajes. Hay en la mirada que Chen construye un erotismo invasor, resultante, quizás, de la acción de filmar con placer, intentando seducir al espectador a través de formas, colores y luces. Reni colgándose, cabeza para abajo, de la estructura de caños que protege a una obra en construcción o Andrés recorriendo las calles sobre sus inseparables patines , cuerpos y planificación mediantes, nos aproximan al goce. Esta ausencia de opinión explícita a través de las palabras -característica que unifica a obras muy diversas entre sí de los jóvenes cineastas argentinos- sin embargo, se quiebra en el final. Los planos que muestran a la protagonista, fuera de la ciudad, viajando en tren mientras un tema del Chango Spasiuk se introduce sigilosamente desde la banda sonora, no sólo exudan una infrecuente energía, sino que también, por el encuadre elegido y la irrupción de la luz diurna en un relato que casi siempre transcurre de noche, deslizan una apreciación sobre lo que Reni deja atrás.