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" (...) lo que suscita las críticas habituales contra las películas de Godard es precisamente la presencia, y no la ausencia, de argumento. Por muy insatisfactorio que éste sea para muchas personas, no sería correcto afirmar que las películas de Godard carecen de él, como sería el caso de, por ejemplo, de El hombre de la cámara, de Dziga Vertov; de las dos películas mudas de Buñuel, L'age d'or y Un chien andalou; o de Scorpio Rising, de Kenneth Anger, películas en las cuales se ha desechado por completo la línea argumental como marco de la narración. Las películas de Godard muestran, como todos los largometrajes corrientes, un grupo de personajes ficticios relacionados entre sí y situados en un entorno reconocible y coherente, que en su caso es casi siempre contemporáneo y urbano (París). Pero si bien la secuencia de hechos de una película de Godard induce a pensar en una historia íntegramente articulada, el resultado final no es ése: el público se encuentra con una línea narrativa parcialmente borrada o eclipsada (el equivalente estructural de los cortes bruscos). Godard hace caso omiso de la regla tradicional del novelista, que consiste en explicar las cosas tanto como parezca necesario, y suministra motivaciones simplistas o las deja a menudo sin explicar; muchas veces las acciones son opacas y no desembocan en ninguna consecuencia; y de cuando en cuando el diálogo mismo no es del todo audible. (Hay otras películas como Viaggio in Italia, de Rossellini, y Muriel, de Resnais, que utilizan un sistema de narración igualmente 'no realista' en el cual la historia se descompone en elementos objetivados y dispersos; pero Godard, el único director cuya obra se ciñe íntegramente a estos cánones, ha sugerido más medios heterogéneos que cualquiera de sus colegas para 'abstraer' a partir de una narración ostensiblemente realista. También es importante distinguir entre diversas estructuras de abstracción, como, por ejemplo, entre el argumento 'sistemáticamente' indeterminado de Persona, de Bergman y los argumentos 'intermitentes' de las películas de Godard.)

"Aunque los métodos narrativos de Godard parecen inspirarse más en los modelos literarios que en los cinematográficos (por lo menos, en las entrevistas y declaraciones nunca menciona el pasado vanguardista del cine y en cambio cita a menudo como modelo la obra de Joyce, Proust y Faulkner), nunca ha intentado, ni parece concebible que intente en el futuro, trasladar al cine cualquiera de las obras importantes de la ficción postnovelística contemporánea. Por el contrario, Godard, como muchos directores, prefiere materiales mediocres, incluso subliterarios, porque así le resulta más fácil dominar y transformar mediante la mise-en-scene. 'No me gusta realmente contar una historia -ha escrito Godard, simplificando un poco la cuestión-. Prefiero utilizar una suerte de tapiz, un fondo sobre el que pueda bordar mis propias ideas. Pero generalmente necesito una historia. Si es convencional sirve tanto como cualquier otra, o quizás aún más.' Así, Godard ha descrito despiadadamente Il disprezzo, de Alberto Moravia, la novela en que se inspira su brillante Le mépris, como 'una buena novela para un viaje en tren, llena de sentimientos anticuados. Pero este es el tipo de novela con el que se pueden hacer las mejores películas'. Aunque Le mépris es bastante fiel a la obra de Moravia, generalmente las películas de Godard muestran pocas huellas de sus orígenes literarios. (En el otro extremo de la escala se encuentra Masculin féminin, un caso más típico, que no tiene ninguna semejanza con los relatos de Maupassant, 'La femme de Paul' y 'Le signe' en los que se inspiró inicialmente.)

"Sean un texto o un pretexto, la mayoría de las novelas que Godard ha elegido como punto de partida son muy ricas desde el punto de vista argumental. Godard siente una especial afición por el kitsch norteamericano: Made in U.S.A. se inspiró en The jugger, de Richard Stark; Pierrot le fou en Obsesión, de Lionel White; y Bande à part en Fool's Gold, de Dolores Hitchens. Godard recurre a las convenciones narrativas populares norteamericanas, en las que encuentra una base fértil y sólida para sus propias tendencias antinarrativas. 'Los norteamericanos saben muy bien cómo contar historias; los franceses no lo saben en absoluto. Flaubert y Proust no saben narrar: lo que hacen es otra cosa.' Aunque lo que Godard busca es precisamente esa otra cosa, también ha entendido que es útil partir de una narración tosca. La memorable dedicatoria de À bout de soufflé - 'A la Monogram Pictures'- alude a esta estrategia. (En su versión original, À bout de soufflé carecía de títulos de crédito, y a la primera imagen de la película sólo la precedía este lacónico saludo a quienes habían sido, en Hollywood, los más prolíficos proveedores de películas de acción, filmadas con escaso presupuesto y en muy poco tiempo, durante los años 30 y principios de los 50.) Esta iniciativa de Godard no fue producto del descaro o la impertinencia, o sólo lo fue en pequeña medida. El melodrama es uno de los recursos intrínsecos de sus argumentos. Basta pensar en la búsqueda de Alphaville, típica de los comics; en el romanticismo de À bout de soufflé, Bande à part y Made in U.S.A., propio de las películas de gangsters; en el clima de Le petit soldat y Pierrot le fou, semejante al de las historias de espías. El melodrama -que se caracteriza por la exageración, el enfrentamiento y la 'opacidad' de la acción-suministra un marco adecuado para intensificar y trascender los procedimientos realistas tradicionales de la narración cinematográfica seria, pero en condiciones que no están necesariamente condenadas (como lo estaban las películas surrealistas) a parecer esotéricas. Al adaptar materiales conocidos, manoseados, vulgares -mitos populares de acción y atractivo sexual-, Godard gana una libertad considerable para 'abstraer' sin perder la posibilidad de ganarse al público de salas comerciales." (1968)

 

[Del artículo Godard que forma parte de Sontag, Susan. Estilos radicales. Barcelona, Muchnik, 1985]